KEDİ ADIMI

Aklın üstünlüğüne kof inanç, kedi adımlarıyla ölüme yürümektir: Her an tetikte, sakınımlı fakat merakını yenemeden.

TESADÜF ÜZERİNE

Tesadüf: Yinelenmenin ihtirası. Beklenmeyen, gizliden umulmayan bir tesadüf var mıdır? Hazırcevaplığın, hatta tüm yanıtların bitirildiği, önceden tasarlanmış hikâyelerin yittiği an. Tesadüf, hayıflanmanın arifesidir.

Bir tesadüfün en ümitsiz yanı, asla gelmeyeceğinin farkında olmaktır.

Kusursuz tesadüf: Mümkün değil.

ARINMA

Kefen: Bu beyazlık mıdır gerçek arınma? Ölümden sonra arınmak gereklidir belki, nedir, bir yararı var mıdır ruha? Şimdi ve burada, arınmak için ölmeyi ummak mıdır çare?

Kaynar suyun altında arınmak: Banyo için su ısıtma göreneği ile cehennem tasavvurunun belirmesi arasında bir ilişki var mı?

Kar beyazlığı: Arınmak, apak olmak mümkün mü? Kaynar suların altında dakikalarca beklemek mi, en nefret ettiğin kişinin önünde ağlayacak denli zillete bulanmak mı? Yoksa arınmayı acı çekme tapınmasından uzak tutmak, uyuyup kalmak mı? Nasıl istihareye yatmak için bir ay et yememek, yalan söylememek gerekliyse, arınmanın da bir formülü yok mudur?

Geç gelen soru: İstihare ile yazgı öğrenilse bile, geleceği biçimlendirmek olası mıdır? Diyelim yarının ne getireceği bilindi, bilmek önlem almayı bile sağlamıyorsa, ne ağır yüktür bu?

MECNUN ABDAL

Bir mecnun abdal düşü: Yürüyor. Camlar batırmış ayak tabanlarına. Yürüyor çölde. Kavrulan tabanlarını yine kendi kanının ıslaklığıyla serinletiyor. Kan kırmızı ayak izleri bırakıyor ardında.

Bir mecnun abdal aşkı: Ağlıyor. Gözyaşlarından ayrılamıyor, bağlanıyor ifrazatına. Cam bir kâsede biriktiriyor gözyaşlarını. Ve her akşam kendi gözyaşıyla gideriyor susuzluğunu. İçi dışı gözyaşı oluyor.

Bir mecnun abdal gönülsüzlüğü: Çöle vurmuş kendini, ağlayarak yürümekte. Nereye gittiğini bilemese de, sadece uzaklaşmak için yürüyor. Varma gönülsüzlüğü çekiyor.

Bir mecnun abdal şaşkınlığı: Ardına dönüp bakıyor ve kandan örülmüş yolunu görüyor. Şaşırıyor böyle çok kanayabilmesine ve hâlâ kanamasına rağmen hâlâ yürüyebilmesine.

Çöle gece çöker, mecnun abdal üşür. Yönünü bulabilmek için aya bakar. Ay her bakışında geri dönüşü işaret eder ona. Mecnun abdal sabahı bekler, yalancı güneşin bir kez daha görünmesini umar. Üşür ve korkar güneşin bir kez daha doğmayabileceği ihtimalinden. Kimse yoktur çölde kendisinden gayrı. Cinnetini elinden kaçırmamak için belleğindeki ilahileri söyler durmadan. Üşür ve korkar ağlayan bir mezar taşına dönüşeceğinden, başka abdalların onu çöldeki kanlı yolları işaretleyen bir nişan olarak kullanacağından.

Ağlar ve yürür mecnun abdal. Aşkından buz kesmiştir kanı, kanattığı ayak tabanlarından akıp gider durmadan. Ve o durmadan yürür ağlayarak. Yolunu şaşırıp çöle düşmüş göç kervanları görür uzaktan, korkar kanlı ayak izlerinin görüleceğinden ve abdalın evliya sanılacağından.

Kırdığı camlarla ayak tabanına imzasını kazımıştır mecnun abdal. Korkar çölde bir işaret olmaktan ama ister o adımların kendisinin olduğunun bilinmesini. Yine de istemez çölde yolunu yitirmiş göç kervanlarının izlerinin peşine takılmasını.

Bak gecenin içine doğru! Ayın gösterdiği gölgelerden gayrısını göremezsin mecnun abdal. Üşürsün ve umarsın güneşin bir kez daha doğmasını.

Taylan Altuntaş için

BİLİNMEYEN DİL

Bilinmeyen bir dildeki olayı aktarabilmek için, tüm sözcükleri, sözdizimini, üslubu, hatta olayın kendisini bile uydurmak gerekir.

LAL KAFKA

Durkheim’ın anlayışına göre, bir toplumun dağılmaması için elinde tutmak zorunda olduğu ortaklaşa değerler vardır. Bunlar sadece ahlaki olanlarla sınırlı değildir, ortaklaşa olduğu mantıksal olarak kabul edilmiş değerler de vardır.

Akla hemen sınıfsal dayanışma ve toplumu belirli bir denge halinde tutan sınıflar arası çekişme gelebilir. Nedir, bu denge halinden önce bulunması gereken olgu, dildir. Toplumun sınıfları ve tabakaları aynı dili değişik anlamlar yükleyerek konuşuyor olabilir. Bunun da ötesi, XX. yy başı Prag’dır. Prag’da o dönemin sınıfları iki farklı dil konuşmaktaydı: Almanca ve Çekçe.

Kafka bu durumun sakıncalarının farkındaydı: Anasından uzak düşmüş bir çocuk gibiydi Almancası, çünkü Prag’daki Almanca konuşan azınlık Alman kültüründen beslenmek için fazla taşradaydı. Üstelik Kafka henüz yaşarken, kullandığı dil öldü: Çekoslovakya Cumhuriyeti’nin resmi dili, doğal olarak, Çekçe idi. Kafka’nın konuşabildiği ama mektupları dâhil hiç yazmadığı bir dil. Yaşamının son yıllarında Kafka'nın dilsiz olduğu bile iddia edilebilir.

Kafka’nın içinde doğduğu, yaşadığı, öğrenim gördüğü Prag, yıkılmaya mahkûm bir toplumdu: Gösterişli binalardan, taşın görkeminden oluşmuş bir şehir. Taş kaldı, toplum değişti.

Günümüz Prag’ının Kafka’yı kabullenmesinde, hatta şehrin simgelerinden biri olarak kullanmasında biraz olsun kaypaklık var: Kafka gelir getirir, dolayısıyla toplumun bekası için uzlaşılan bir ortaklaşa değerdir!

MEKTUPPERESTLER

Haberleşmenin tek yönteminin yazmak olduğu yıllar. Kafka mektup yazarıdır aynı zamanda: Hemşerisi Rilke gibi, Lovecraft gibi… Nedir, Praglı mektup yazarlarını Lovecraft ile aynı kefeye koyamayız. Lovecraft toplum içine çıkmaktan imtina eder çünkü, diğerleriyle iletişiminin tek yöntemi mektup yazmak, onlara yazıyla seslenmektir. Rilke ise, Lovecraft’ın hareketsizliğinin tersine, sürekli yer değiştirdiği için mektup yazmak zorundadır. Nerede ve ne durumda olduğunu bildirmek, diğerinin nerede ve ne durumda olduğunu öğrenmek için mektup yazar.

Bu iki yazarın, münzevi ve seyyahın mektupperestliği yanında, Kafka sıradan görünür. O ne Lovecraft gibi giderek kendi içine gömülmüş ne de Rilke gibi uzaklara savrulmuştur. Kafka gider ve döner Prag’a. Yine de mektup yazmıştır. Kendisine benzeyenlere, Rilke’nin deyimiyle “mahzun Praglılara”, kendisine benzemeyenlere, ailesine.

Babaya Mektup: Kafka’nın kendi ağzından, avukatça konuşmanın metni, hileli defiler yumağı. Yargı mı yoksa Babaya Mektup mu daha yazınsaldır sorusuna tezelden yanıt vermek güçtür.

ATEŞ

Naziler 10 Mayıs 1933’de, Berlin’in o günkü adıyla Opera Meydanı’nda, Alman ulusunun ruhuna zararlı buldukları kitapları yaktılar. Üstelik kitle katılımıyla ve törenle. Yakılan kitap adedinin 25 000 olduğu söylenegelir. Hemingway gibi ABD’li yazarların yanı sıra Heine gibi safkan Alman yazarlar da ateşten payını aldı.

Ateş kitapları yok etti. Bu yok etme eyleminin sadece maddeye yönelik olduğunu, o kitaplardaki düşüncelerin baki kaldığını söylemek mümkün – epeyi iyimser bir bakışla elbette. O gün kitapları yakılan Freud ve Marx’ın Batı düşüncesinde hâlâ nasıl etkili olduğunu, Zweig, Hesse ve London’un hâlâ nasıl çok okunduğunu düşünürsek, bu iyimser bakış haklı bile çıkabilir.

Berlin’de bu kötü anıyla damgalanan meydanın artık Babil Meydanı olarak yeniden vaftiz edildiğini, geçmişin izlerinin silinmeye çalışıldığını da hesaba katarsak, kitap yakma eyleminin bizden giderek uzaklaşan bir kâbus olduğunu varsayabiliriz.

Üstelik Fahrenheit 451 de eskisi denli ünlü ve atıf yapılır olmaktan çıktı, değil mi?

Bugünkü adıyla Babil Meydanı
fotoğraf: yekta majiskül

Oysa bir de şunu düşünmeli: Kitap yakma eylemi Nazi Partisi’nin güdümünde gerçekleştirilmesine karşın, genellikle sanıldığının tersine, bir devlet fiili değildir. Naziler siyasal iktidarı henüz devralmışlardır ve devlet düzeneğine tam hâkim değillerdir. Yapılan, Parti gençlik kolunun örgütlenmesiyle kuvveden fiile geçen bir sivil toplum eylemiydi.

O gecenin fotoğraflarında, devasa ateşin önünde Parti selamı veren gençlerin ardında, şenlik havasında eğlenen bir kitle vardı. O kitle, nerdeyse kitapların içeriğiyle bile ilgili değildi; sadece ateşe, şiddete, yok etmeye tanık olmak, belki de gördüklerine tapınmak için toplanmıştı.

Bu kitle eylemini gerçekleştiren Parti gençlik örgütünün çoğu, hemen meydanın köşesindeki Hukuk Fakültesi’nin öğrencileriydi. Faşizmin hukukla kurduğu garip ilişkiye, özellikle gönüllü şiddet uygulayıcılarına daha önce değinmiştim. (Bkz: Faşizme Dair – 1)

Meydanın köşesi, hâlâ Hukuk Fakültesi
fotoğraf: Yekta Majiskül

Elias Canetti’ye selam olsun, Kitle ve İktidar’da bu güce tapınmanın çerçevesini zihin açıcı biçimde çizer. Kitle, ne kadar hafifletici neden sayarsanız sayın, güce tapıyor, hatta bu gücü talep ediyorsa iyimserliğe yer yoktur: Kitaplar da yakılır, insanlar da.

CÜCE

Fotoğraf, ilk bakışta yalın: Bir cüce Christian Dior mağazasının vitrinine bakıyor. Cücenin cüceliği, boy kısalığı sınırlarından taşmış, bedensel sakatlıklar bileşkesi. Kalçada çıkık, ayaklarda çarpıklık, omurgada eğrilik boy kısalığına eşlik ediyor, giderek öne geçiyorlar.

Jerry Schatzberg bu fotoğrafına Christian Dior adını vermiş. Alay mı ediyor kuşkusuna kapılmamak elde değil. Fotoğrafın baskın unsuru, vitrinden çok, cüce. Vitrin, kanıksanmış bir zevksizliğin sokağa kusuluşu: Kitschin ön saflarında koşan rokoko tarzı bir heykelciğin dibinde iğne topuk kadın ayakkabıları. Bu vitrine bir kez bakılır ancak, belki bir kez daha, zevksizliği belleğe kazımak için. Cüce, kaçıncı kez bakmaktadır mağazaya?

Cücenin giyim kuşamı değildir fotoğrafı derinleştiren. Asli unsur, ayakkabılardır. Dior’un kim bilir kaç dolara satılan iğne topuk ayakkabıları ile cücenin kaba botlarının tezadı, bu fotoğrafın kurduğu ilk denklemdir. Külkedisi masalını XX. yüzyıla uyarlamak için mi? Yoksa tecessüsün utanca galip geldiği bir an mı? Cüce o ayakkabılar için mi bakmaktadır mağazaya?

Heykelciğin alt yanlarında sere serpe yatan, tepesinde diz kırıp sokağa, izleyicilerine bakan figürler ile cücenin bedeni arasında, ikinci denklemi kuralım. Cücenin giyimindeki tek fazlalık, biricik aksesuar olan çanta neden o biçimde taşınmaktadır? Cüce tam oraya kolunu takıp elini öyle kaldırmasa yukarıya, yerde sürükler çantasını; o denli kısadır boyu. Heykelciğin figürlerinin bedenlerini nasıl kullandıklarına bakın bir, bir de cücenin bedenini nasıl dar sınırlar içinde kullanmak zorunda oluşuna. O figürler yüzünden olması mümkün mü, cüce neden bakmaktadır mağazaya?

Vitrinin perdeleri yarı yarıya iniktir, içeride yanmakta olan müthiş avize aydınlatmaktan çok loşlaştırmak işlevlidir, sadece sağ arkada, uzakta bir nokta aydınlıktır: Christian Dior mağazası, vitrini sergilemek, sokağın gözüne sokmak amacını güder, içerinin önemi talidir. Heykelcik üzerindeki figürlerin utanma bilmez gerinmeleri, uzanmaları, kasılmaları bu amacın uzantısıdır. Fakat bu iletinin alıcısı o mudur, cüce neden bakmaktadır mağazaya?

Karışık düzen saçlarla kaplı ensenin ardındaki yüzü meraksıyorum elbette. O yüzün çirkin olduğuna eminim, hem de ilk andan beri. Ama o bedenin güzel bir yüze sahip olamayacağına inandığımdan değil, o vitrinin önündeki herkesin kaçınılmaz olarak çirkinleşeceğinden, ufalıp yok olacağından, cücenin akıbetinden kaçamayacağından dolayı. Hepimizin az çok farkına vardığımız, en azından sezinlediğimiz bu saldırıya rağmen, cüce neden bakmaktadır mağazaya?

Warhol’u hayırla yâd etmenin zamanıdır şimdi. “Yüzyıl sona ermeden herkes beş dakikalığına meşhur olacak,” buyurduydu ya hazret, cüce, yüzyılın sonunu beklemeden, daha 1962’de meşhur olmuştur. Pekiyi, meşhur olmak için mi oradadır cüce, neden bakmaktadır mağazaya?

Can alıcı soru burada şekillenir: Cücenin bu fotoğrafın çekildiğinden, o mağazaya belki bir anlık bakışının sonsuza dek sürmeye yazgılandığından, Christian Dior’un önündeki cüce olarak damgalandığından haberi var mıdır? O sokaktan geçmek, o mağazanın önünde durmak, o vitrine bakmak, Christian Dior’un arsız hücumuna maruz kalmak yeterince sıkıştırmazmış gibi, bir de arkadan kuşatılmak, o kuşatmadan bir daha hiç çıkamamak, tüm huruç harekâtlarının bir fotoğraf karesinin sınırlarında geri püskürtülmesi…

Hayır, cücenin o mağazaya neden baktığını sormayacağım bir kez daha. Soracağım şu: Pasolini, “Hepimiz tehlikedeyiz!” derken hangi tehlikeyi işaret ediyordu?

HORTLAYAN HEYKELLER

Ölüm sadece canlılara özgü değildir. Nesnelerin de başlayıp biten yaşamları vardır. Tıpkı Berlin’in Kahraman Heykelleri gibi.

fotoğraf: yekta majiskül

Zamanında, III. Reich’ın görkemini, ondan da önemlisi, iktidardaki ideolojinin şanlı geçmişle bağlantısını simgeleyen bir dizi heykeldiler. Alman tarihinin (elbette faşist düşünceye yaraşır bulunan) devlet adamları, askerler ve düşünürlerinin birlikte yaptıkları bir resmigeçit gibiydiler.

Kimileri boydan gösteriyorlardı endamlarını, kimileri yalnızca büst olarak: Heykellerin de hiyerarşisi vardı. Zafer Sütunu’na giden büyük bulvarda, Berlin’in kalbinde Alman halkına bakıyorlardı.

fotoğraf: yekta majiskül

Evet, bakıyorlardı. Merkezde Alman ulusunun Avrupa sahnesine çıkışının simgesi Zafer Sütunu, sütunun çevresinde, ulusun yaşanan günde bu tarihe layık olup olmadığını sorgulayan heykeller. Devasa kaidelerin üzerinde, insanın tepesinden bakan bu heykellere onlarla eşit konumda bakamaz insan. Ancak onlar tarafından izlendiğini, gözlendiğini, daima anımsatılan geçmiş tarafından sınava çekildiğini duyumsayabilir.

fotoğraf: yekta majiskül

Zafer Sütunu Naziler tarafından eski yerinden sökülmüş, buraya taşınmış, çevresine Kahraman Heykelleri dizilmiş, şehir yeniden kurgulanmıştır: İnsana ne yapması gerektiğini buyuran bir şehir.

fotoğraf: yekta majiskül

Heykeller arasından geçip şehrin kalbine gelen insan, karşısında Zafer Sütunu’nu buluyor, korku ve gurur, sinme ve coşku, çelişik ve bütünleşik tüm duygular birbirlerine karışıyor, bizzat şehir insana duygusal eğitim veriyordu.

fotoğraf: yekta majiskül

II. Dünya Savaşı’nın son günlerinde, Kahraman Heykelleri can çekişmeye başladılar. Berlin’deki sokak çatışmalarında bomba ve kurşunlara hedef oldular. Çatladılar, kırıldılar, yıkıldılar, tahrip edildiler.

Ölüm anı savaşın bitimine rastlar: Nazizmin başat simgelerinden biri olarak yaftalandılar ve gömüldüler. O kırılmış, hasarlı, harap haldeki heykel kalıntıları, ölüp giden canlılar misali defnedildiler.

Yıllar sonra anımsandılar. Nazizmin simgesi olmalarının yanı sıra sanatsal açıdan değerli oldukları da kabul edildi. Ve Kahraman Heykelleri hortladı: Toprak altından çıkarıldılar, temizlendiler, bakıma alındılar. Ne var ki, artık onlara kahraman olarak bakılmıyor. Şehrin kıyısındaki bir kalede toplanmış, bir avuç savaş gazisi gibiler. Onarılacakları ve şehre yeniden buyur edilecekleri günü bekliyorlar.

fotoğraf: yekta majiskül

Hâlâ kırık dökükler ve elbette hüzünlüler. Çünkü insanlar onlara bakıyor, aralarında dolanabiliyor, dokunabiliyor ve zaman artık onların da sınava çekilebilir olduklarını kanıtlıyor.

fotoğraf: yekta majiskül

fotoğraf: yekta majiskül

Kahraman Heykelleri arasında bu akıbetin en belirgin örneği, Kant’ın büstü. Bedeninin zayıflığı ile tanınan, hatta ceketini hakkıyla taşıyabilmek için omuzlarına ceket askısını koyan, buna karşın zihniyle yüzyıllar sonrasına etki eden adamın büstü: Kafası kopmuş, sadece o cılız omuzlardan ibaret kalmış bir taş parçası.

fotoğraf: yekta majiskül

BAŞKA BİR MEZAR

fotoğraf: yekta majiskül

Brecht Berlin’e döndüğünde, tam Protestan Mezarlığının yanında bir eve yerleşir. Çalışma odası mezarlığa bakmaktadır. Mezarlık, hayal gücünü besleyen bir yer olabilir elbette – en azından sessizdir ve yazma eylemi sırasında yazarı rahatsız edecek dış etkenlerin çoğundan yalıtım sağlar.

fotoğraf: yekta majiskül

Nedir, Brecht’in çalışma odasının penceresinden görünen mezarlar arasında biri vardır ki, bu komşuluğa bir parça gurur da katmaktadır: Hegel, hemen orada yatmaktadır. Hemen aynı sırada, birkaç mezar ileride de Fichte son uykusundadır.

fotoğraf: yekta majiskül

Brecht, tanrıtanımazlığına karşın, Hegel’e komşu bir mezarda gömülmeyi ister ve henüz yaşarken Protestan Mezarlığında yerini ayırtır: Tam Hegel’in karşısına denk gelen bir duvar dibi. Brecht’in cevval karısı Helena Weigel yazarı önceden ayrılmış o mezara gömer, günü geldiğinde o da kocasının yanına gömülür.

fotoğraf: yekta majiskül

Brecht’in mezarının sırasına, tanrıyla ilişkisinden emin olamadığım Heinrich Mann ve tanrıtanımazlığı kesin olan Anna Seghers gibi yazarlar da gömülür. Sonuç: Protestan Mezarlığı, bir tür ünlüler mezarlığına dönüşür.

heinrich mann'ın mezarı
fotoğraf: yekta majiskül

Gezip dolaşması keyifli olsa, hatta insan bu mezarların önünde tefekküre dalsa da şu soru zihin karıştırıcı: Şehrin dışında bir mezarda, üstelik kendi seçmediği bir mezarda yatan Kleist anımsandığında, bu mezarlıkta yerlerini önceden ayırtan tanrıtanımazların istekleri, hepsinin durmaksızın saldırdığı küçük burjuva heveslerine en hasından örnek olmuyor mu?

fotoğraf: yekta majiskül

Yaşamın diyalektiği biraz da burada: Bir şair önce sevgilisinin ağzına dayadığı tabancanın tetiğini çeker ve merminin enseyi parçalayıp çıkmasını seyreder, sonra kendi kalbine kurşunu sıkar, kendisinin ve yanındakinin yaşamına dair bir tanrı rolünü oynar ama ölümünden sonra nerede ve nasıl gömüleceğine karar veremez. Diğer yandan tanrıyı tanımadığını iddia eden ama öleceği ana dair en ufak bilgi kırıntısına sahip olmayan bir yazar, ölümünden sonrası için rezervasyon yaptırmakta tereddüt etmez ve mezarı konusunda (karısının yardımıyla) son sözü söyleme hakkını elinde tutar.

fotoğraf: yekta majiskül

ŞAİRİN MEZARI

Kleist’ın karamsarlığı Kafka’nın habercisi midir, Demir Özlü’nün dediği gibi, bilmem. Bildiğim, karamsarlığının son anda bile duygusal zekâsını köreltmediğidir. Kleist önce yaşam arkadaşını, sonra kendisini öldürmüştür. O kısacık an için bile öldürme eylemini, vicdanı, kim bilir belki de yas duygusunu sevgilisine yüklememek gibi bir sorumluluğu üstlenebilmiştir.

fotoğraf: yekta majiskül

Kleist eylemini zihin açıklığıyla gerçekleştirmiştir. Herhalde kaçınılmaz olan sonuna doğru ilerlerken, karamsarlıktan çok huzursuzluğu itmiştir Kleist’ı. Şair, içindeki gerçeklik ile dünya gerçekliği arasındaki uyumsuzluğu, belki de geçirimsizliği yüzünden huzursuzdur.



fotoğraf: yekta majiskül

Tıpkı mezarı gibi: Kendi içinde huzurlu bir adacık gibi, nedir, birkaç metre ötesinde dünya işlerine dalmış olanların meskenleri, az ileride sağlıklı yaşamak için kürek çekenlerin kulübü. Yan yana ama geçirimsiz iki dünya.

fotoğraf: yekta majiskül

Mezar başka bir anlamda da manidar: Tek başınadır ama iki kişiliktir. Tek başınadır ama şehrin içindedir. Tek başınadır ama ulaşılabilir bir yerdedir. Tek başınadır ama duvarlarla çevrilmemiştir. Nerdeyse her açıdan tek başınalığı inkâr eder bu mezar. İç ve dış arasındaki diyalektik çekişmenin taş gibi simgesidir.

"MİLLİ" TAKIMLAR

İlk kez 2002 Dünya Kupası açılış maçında aklıma takılmıştı bu soru: Milli takımlar ne kadar “milli”?

O gün karşılaşan Fransa ve Senegal’in oyuncuları birbirleriyle yer değiştirseydi ne değişirdi, diye düşünmüştüm. Senegal “milli” takımının yedeklerle birlikte 23 oyuncusu da Fransa liginden geliyordu – hatta çoğu Fransız takımlarının altyapılarında yetişmişti. Fransa’da da Senegalli oyuncular vardı – örneğin, Viera.

Sadece forma renkleriyle birbirlerinden ayrılan iki takımın iki ayrı devleti temsil ettiği kesindi ama iki ayrı milleti temsil ettiklerini kimse iddia edemezdi.

Benzer durumlar, 2012 Avrupa Kupası’nda da görülüyor. Eskiden sömürgelerden gelen “yurttaşlarını” oynatan İngiltere, Fransa ve Hollanda gibi ülkeler vardı.



Öz kardeşler iki ayrı "milli" takım adına karşılaşıyor!

Sonra, Almanya, İsveç ve Belçika gibi göçmen işçi çocuklarını oynatan ülkeler belirdi.

Artık Çek Cumhuriyeti ve İtalya’nın yanı sıra Yunanistan’da bile safkan “milli” olmayan oyunculara rastlamak mümkün.



Avrupa’nın batısından başlayan çokkültürlü “milli” takımlar şimdilik Orta ve Güney Avrupa’ya dek yayıldı. Bu duruma direnen Doğu Avrupa ülkelerinin, ırkçı tezahürat suçlamalarıyla başı en çok derde giren ülkeler olması manidar değil mi?

FAŞİZME DAİR - 3

Nazizm ile faşizm ayrı ideolojilerdir. İkisi arasında benzerlikler çoktur, çoğu zaman birbirlerinin yerine ikame de edilmişlerdir. Nedir, pek çok ayrıntıda birbirlerinden ayrılırlar. Her şeyden önce, faşizm kilisenin desteğini alarak, toplumu dinsel ilmeklerle bir arada tutmaya çalışırken Nazizm din olgusunu reddeder – kendine özgü bir laiklik anlayışı vardır.

Bu bağlamda, Türkiye Cumhuriyeti tek parti yönetiminin, sözde aynı ideolojiyle yönetilir görünen iki ülkeden neden faşist İtalya’yı tehdit olarak algılarken Nazi Almanyasıyla son ana dek iyi geçindiğini sormak gerekmez mi?

Bu sorunun yanıtını, tarihsel silah arkadaşlığı ya da aynı coğrafyayı paylaşamamak kadar, Nazilerin dini reddetmesinin tek parti yönetimine çekici gelmesinde aramak gerekmez mi?