FALSTAFF SURETİNDEKİ PROSPERO

İlgideğer adamdı Menotti, o demler bile demode bir Engelbert Humperdinck fotoğrafı sunardı izleyicilere: Filintalıktan çok sıskalığa yakın beden, uzun sarı saçlar, parlak aksesuarlar eklenmiş kostümler, bol paçalı kumaş pantolonlar… Yüzü de tuhaftı: Pek gülmez, hatta keyiflenmez, sinirlendiği anlar dışında sıkkın bir ifadeyle izlerdi oyun alanını.

Menotti, topluyaşama kendisine dair imge sunan ilk teknik direktörlerdendi.

1974 Dünya Kupası’nda güç bela çıkabildiği ikinci turda elenip giden, bir de Hollanda’dan feci bir futbol dersi alan Arjantin’in önünde iki seçenek vardı 1978 Dünya Kupası için: Eski tip bir çalıştırıcı ile Avrupa’da oynayan oyuncuları bir araya getirip 1958 İsveç’i benzeri bir lejyon taburu kurmak ya da yeni tip bir teknik direktör ile yepyeni bir takım yaratmak.

Arjantin devlet düzeneğinin başına çöreklenen cunta ikinci yolu seçti. Mesleğine yeni başlamış Menotti geldi uslarına, nedendir bilinmez. Menotti henüz dört yıllık bir teknik direktördü. Diyelim ki, zamanında iyi futbolcuydu, o dört yılda iyi bir teknik direktör olacağına dair ipuçlarını da vermişti, üstelik cunta onun kuracağı futbol takımına “gereken yardımı” yapmaya kararlıydı. Yine de yanıtı verilmemiş bir soru kalıyordu geriye: Menotti sol parti üyesi inançlı bir muhalifti, üstelik cunta ile anlaşamadığı için sürgünde çalıştığı rivayet ediliyordu. Cuntanın Menotti’yi seçmesi, onu ısrarla göreve çağırması nedendi?

Benim ilgilendiğim soru bu değil. Asıl sorulması gereken soru şu: Menotti, cuntanın çağrısını neden kabul etti? Futbol takımının olası başarısının cuntanın ömrüne ömür katacağını düşünemedi mi? Cuntanın futbol takımına yapacağı “gereken yardımların” her tür başarının içini boşaltacağının ayrımına varamadı mı? Bu şaibenin Aşil’in topuğu gibi yakasına yapışacağını sezemedi mi? Dönek olarak yaftalanacağını öngöremeyecek denli saf mıydı?

Bilemiyorum. O, “Takımın başarısız olması durumunda cunta acımasızlığını arttıracaktı. Hem bunu önlemek hem de halkıma övünecekleri bir takım sunarak onları mutlu etmek istedim,” diyerek kendisini savunacaktı sonraları.

O kupada bulaşılan çirkef, herkesin az çok malumu. İşin o yanını es geçip, Menotti’nin takımına yoğunlaşalım biraz. 1974 takımının zıddına, gencecik bir takımdı 1978 Arjantin’i. Dört yıl öncesinden sadede üç oyuncu kalmıştı takımda: Kaleci Fillol, Kempes, Housemann. Kempes ve Housemann 24 yaşındaydılar henüz; Fillol ise bir kaleci için genç sayılabilecek 28 yaşında. Takımın kaptanı Passarella 25, önemli oyunculardan Ardiles 26, Bertoni ve Tarantini 23 yaşındaydılar.

Menotti’nin seçtiği takımın bir başka özelliği de, yerliliği idi. Valencia’da oynayan Kempes’i saymaz isek, nerdeyse hepsi Arjantin takımlarında oynuyorlardı. Menotti, Boca Juniors-River Plate karması yapmak yolunu da tutmamış, Arjantin liginin her takımından oyuncu seçmişti.

Bu seçimleri, cuntanın işine gelen seçimler olarak okumak mümkün elbette. Her baskı yönetimi gibi, Arjantin cuntası da ulusalcı duyguları gıdıklamayı seviyordu. Ülkenin her köşesinden seçilmiş, gencecik Arjantin ulusal takımı onlar için bulunmaz nimetti: Yurtdışından oyuncu çağırma gereksinimi olmayan, deneyimli takımlarla başa çıkabilecek denli güçlü Arjantin gençliği, ne güzel tanıtımdı.

Bu seçim, Menotti’nin boynundaki dönek yaftasına atılan vernik oldu.

Belleğimi yokladığımda, 1978 Arjantin takımından çağırdığım en net görüntü şu: Saçı sakalına karışmış, karışık düzen koşturan, gol atınca gerçekten sevinen adamlar. O takım için, “Ardiles ve Passarella’yı fren olarak kullanan dokuz çılgın” dendiğini çok sonraları öğrendim.

1978 görüntülerini yıllar sonra izlediğimde şunun ayırdına vardım: Menotti cuntanın istediğini yapıyor imiş gibi davranır iken, baskı yönetimine en uzak takımı kurmuştu. Ardiles ve Passarella’nın gözetiminde olmak kaydı ile, her oyuncu içinden geldiği gibi oynamakta özgürdü oyun alanında. Yine her oyuncu görünüşünü dilediği biçime sokmakta, sakal bırakmakta, saç uzatmakta, küpe takmakta, tozlukları düşürmekte, formayı şortun içine sokmamakta, istediği marka ayakkabıyı giymekte özgürdü. Bu özgürlüklerden imtina eden iki kısa saçlı da, yine Ardiles ve Passarella’ydı – hüzünlü düşünür ile öfkeli tilki, ayrı yazıları hak eden iki fenomen!

Menotti’nin tanıdığı özgürlük ilgideğer bir oyun tarzı geliştirdi peşi sıra. Arjantin takımı topu eveleyip gevelemeden, kanatlara taşımak gibi zaman yitirten yollara sapmadan, karşı takımın alacağı önlemleri düşünmeden, doğrudan karşı takımın ceza alanının göbeğine saldırıyordu: Kuşatmayı zül addeden bir ortaçağ çılgınlığıydı sergilenen. Menotti’nin bu isterik saldırı futbolu içinde aldığı tek önlem, kupa boyunca kalede Fillol, geri dörtlüde Olguin-Galvan-Passarellla-Tarantini’yi değiştirmeden oynatmak oldu.

Bu her tür denetimden bağımsız futbol, Menotti’nin cuntaya verdiği yanıt oldu aslında. Topluyaşamın her alanını sıkıdüzen altında boğan devlet düzeneğine karşı, oyun alanının her yerinde ve her anında özgür bir dayanışma topluluğu.

Menotti’nin gözden kaçan yanıtı, kupanın finalinde oldu; o gün ve sonrasında, kendisini döneklikle suçlayan “sol düşünceye” verilmiş bir yanıt. Finaldeki karşıt Hollanda “total futbol” oynuyordu. Cruyff’un ayrılması sonucu yıldızı olmayan, herkesin her görevi yaptığı, kimsenin oyun alanında saklanmadığı/kaytarmadığı bir takım olmuştu Hollanda. Yıldızlara dayalı takımları aristokrasiye, o dönemlerdeki Almanya misali sıkıdüzen takımlarını faşizme benzetirsek, 1978 Hollanda da futbolun sol açıya yerleşen takımlarındandı elbette. Nedir, olsa olsa “reel sosyalizme”! Oysa Menotti’nin takımı anarşi sınırına varan bir sonsuz demokrasi sınavı verdi kupada, özellikle Hollanda ile oynanan final maçında.

Zweig’ın dediği gibi, yıldızın parladığı anlar vardır kimi zaman. Son dakikada top direkten döner, sizin takımınızın başarısı şans dolaylarında eğleşir. Fakat Menotti’ye, yazgısını sermaye edinmiş bu Shakespeare kahramanına da yakışan bu değil midir? Sol düşünceyi oyun alanına taşıyan inanç ile özgürlüğe bağlanıştaki romantizmin kesişme noktası, şanstan çok uzağa düşmez sanırım. Zaten Menotti, bir daha asla öyle bir takım kuramadı, öyle bir futbol oynatamadı.

ARZU FİLM İÇİN YAPBOZ - 4

Göründüğü anda dikkatleri çeken bir suret onunki. Patlıcan burun, ne denli değişik biçim verilseler de hep yanlış taranmış saçlar: Üzerinde çalışılmış bir çirkinlik.

Ağırlık ağızdadır her daim: Histeri eşiğinde gülüşten kenar mahalle şirretliğinde büzülüşe. Türk sinemasında dudak mimiğini en iyi kullanan oyuncu – hele dudaklarını titretmekten gayrısını yapamayan Türkân Şoray’ın yanında. Nedir, bu başarı onun gözlerinin ırakta kalmasına, handiyse yitmesine neden olmuştur. Giyindiği kimliğin bakışını üretmekte usta oysa.

Gözleri nasıl ağzının gölgesinde kalmış ise, yansıttığı kadın kimliği de imgesinin ardında gizlenegelmiştir. Güldürücü olduğu yadsınamaz elbette: Evde kalmış kız kurusu ya da azgın bakire onun bedeninde etlenip butlanmıştır. Ne kendinden önceki Suna Pekuysal gibi esas kız kuyruğu ne de kendinden sonraki Perran Kutman gibi libido azmanı.

Onunki gerçek bir karşı cins özlemidir.

Yanılsamayı yaratan da budur: Oynadığı filmlerde gülünesi çirkinliğine rağmen dokunulabilir tek kadın odur, çünkü gerçektir. Muazzez Tahsin romanlarından, ağdalı Yeşilçam melodramlarından beslenen aşk düşüncesinin çarpık bebeği: Küçük bir ev, iyi bir koca ve çocuklara cinselliği de ekleyebilen tek figür.

Şaştığım şu ki, onun bu talepkârlığı hiç de sonuçsuz kalmaz. Ya arzuladığı gibi bir koca bulur ya da ileride anımsayıp iç çekeceği bir aşk yaşar – pek de temiz olmayan cinsinden.

Bu işleyişin istisnası olarak, Namuslu’yu öne sürmek mümkün. Nedir, o filmde Adile Naşit kötü kadını oynuyordu. Bu bile, Eğilmez’in her şeyi ters yüz etmek amacında olduğunu kanıtlar.

Vahşi cazibenin gerçek sahibi.

*

**

“Oğlan kızı şaaptı!”

*

**

Briyantinle ters yöne taranmış, yine de kentli olamamış saçlar. Yakın zamanlarda güreştiği Doğulu rollerini geçin bir kalem: Ezelden ebede Kayserili.

*

**

“Biz bir eşeklik ettik, geçmişimizi unuttuk…”

*

**

Burlesk oyunculuktan tunçdan abideye evrilmiş oyuncu. Elleri, ayakları, tüm gövdesiyle devinen, her eklemi bir ortaçağ özgürlüğünde derebeyliğini ilan etmiş oyuncu iken önce gözleriyle, sonunda salt keliyle oynamıştır: Topluyaşamca kabul görmüş, iyiye giden oyunculuk mesleğinin, bedende göstergelenen yükselişi.

Utanmaz bir kötü adamdır en başında: Ahlaksızdır ve ahlaksızlığıyla övünür – Turgut Özatay fotoğrafının arabı. Övüngenliği, ahlaksızlığının en tepesine diktiği bayraktır. Tek başına övünmesi bile, diğer ahlaksızlıklarının toplamını döver. Giderek kendi varlığının içini boşaltan bir övüngenliktir sergilediği: Kiremitleri tuz buz etmekten cinselliğini matkap sanan raptiyeye!

Cezasını bulmasının nedeni ahlaksızlığı değil, kendi kendisini yalanlayan dilidir. O dil tutulduğunda, pepemeleştiğinde, kötü adamı oynayamaz zaten. Kötü adamın içini boşaltmak için dile gereksinimi vardır. İyi adamı oynadığı filmlerde daha az, hep daha az konuşur – eşkıya, konuşmamayı seçen kadına tutkundur.

Kötülükten iyiliğe giden yol, onun oyunculuğunun da yoludur. İyi oyuncu olduğu kabul gördükçe, pür olumlu kimliklerle kesişir mesleği. Düğüm noktası, Namuslu’dur: İyi iken kötü, kötülüğü seçtiğinde iyi sanılan adam; iki ters bir düz arası haraşo!

Nedir, pür olumlululaştıkça kendi bedenini hapse sokar: Olumluluğun abartılmış hâli de bu dünyadan geçmeyi, heykelleşip durağanlaşmayı gereksinir. Dramı burada biçimlenir: Seçtiği yol aşağıdan yukarıya, olumluya olduğu denli, buradan oraya, insanlardan uzağa da götürür onu.

*

**

“Yaptım ama hele bir sor; niye yaptım?”

ARZU FİLM İÇİN YAPBOZ - 3

Kendisinden önce bıyığı görünür, konuşan bir bıyık. Nasıl görünmesin; gövdesi sabittir her daim, seyyar olan başı ve bıyığıdır. Gövdesinin sabitliği giyiminde şahikasına varır: Komiser değilse eğer, hep aynı ince çizgili lacivert takım elbise vardır üzerinde – adamlık giysiye ihtiyaç duymayan adam.

Yürüyüşünde bile durağanlık gizlidir; yalnızca sinirlendiğinde serileşir, o anda bile en canlı organı bıyığıdır. Yürüyüşü sermayenin yürüyüşüdür. Yere sağlam basar; gelen bir mülkiyet kalesidir, yolunu değiştirmez, karşısındakinden çekilmesini bekler. Bekleyişini doğal bir hak olarak algılar ve sunar.

Bıyığının uçları aşağıya iner mi?

Topluyaşam içindeki ayrıcalıklı yerinin ayırdındadır. Kendi mevkiinde olmayanlara iyi davranması, gerçeği gizlemez: En yakınlarına verdiği ceza, onları aşağıdakilerin yanına sürgün etmektir. İşi veren odur, alma keyfiyeti de onundur: İş kâh havuç olur eşeğin önünde, kâh ceza!

Ailesine sevgisi bir mülkiyet rengi de içerir bu yüzden: Koşulsuz itaat edildiği sürece babacan, hatta sevecen. En küçük karşıduruşta baba yiter, kükreyen işveren uyanır derinlerden; her daim iktidarına tehdit bekleyen bir tavşan uykusudur işvereninki. Bu ataerkillik ve işverenlik bütünleşmesi, bir filmden diğerine sürüklediği rollerde hiç değişmez. İster çiftçi olsun ister fabrikatör, elle tutulur şeyler üretir; taşra fotoğrafçısını saymazsak eğer, hizmet ürettiği görülmüş değildir.

Tıpkı ürettikleri gibi, elle tutulur şeyler bekler: Torun ister, pipisi elle tutulabilecek erkek torun!

Hazcıdır utanmazca: Yemeyi sever, çeşidi az yemek acı veren cezadır gözünde. Yemeğini yapmaz, tabağına koymaz, başkalarından bekler. Üretim tezgâhını kurduğu anda, sonsuza dek sürecek bir bekleme anını yaşamaya başlamıştır: Kendisi adına üretmelerini, kendisi adına devinmelerini bekler, yapmazlarsa şaşırması bundandır.

Tarifsizce beceriksiz bir bıyık.

*

**

“Ben sizi İstanbul’a hayta olasınız diye mi yolladım ulan?”

*

**

Bedeni mahpushanesi: Kısa boy, çarpık bacak, sıradan yüz. Güdüklük yazgısı. Dramı bedeninde şekilleniyor: Işıkları üzerinde toplayanın çıkıntılarını vurgulayan vasatlık pay(an)dasını kurmak onun görevi oluyor hep.

Zekâsına diyecek yok oysa: Güdük Necmi de Ramazan da kıyıcı uyanıklardandır. Eğer vasatzekâ gözüküyor ise, yanındakilerin de zekâlarından şüphe etmeye başlayabiliriz. Kayserili dört kardeşin zihnî melekelerini, ona bakarak boy sırasına sokmak mümkündür.

Salt o filmlerle sınırlı değildir dramı. En küçük olmak, oyunculuk mesleğini de sakatlamıştır: En küçük olanı oynayamayacak denli yaşlandığında, kapabildiği rollerin sayısı da azalmıştır kaçınılmaz olarak.

*

**

“Fesin nerde Şaban?”

ARZU FİLM İÇİN YAPBOZ - 2

Cenazesi Türk televizyon tarihinde bir ilkti: Mezarlığa dek izlenmekle yetinilmeyen, kefenin toprağa terk edilişinin canlı yayınlandığı tören. Öldüğünden, bedeninin yeryüzünden silindiğinden emin olmaya mı çalışıyorlardı, nedir? Söz birliği edilmişçesine melekliğinden, cennete gidişinden paragraf açanların, en gizli kalması gereken bir ana tecavüzü…

Yanlış yaftalandı: Şöyle bir gözükmesi bile, içinde bulunduğu anlatıyı izlenir kılar! Ne yazık ki, Bay Kamber, Şaban Askerde, Saygılar Bizden TV arşivlerinde küflenip duruyorlar. Sürüklemeye çalıştığı TV dizileri hiç tutmadığı gibi, Aydan Şener’in yeniden gösterimleri kadar bile iltifata mahzar olamadı.

Oyunculuğunu teraziye vuracaksak, şunu söylemeli: O hep aynı tipi, katsayısı değişse de temel Şabanlığı değişmeyen adamı oynadı. Son demlerinde, belki de yalnızca Şabanlıktan kaçmak, o prangadan kurtulmak için oynadığı filmlerde bile…

Gözlerinin şöyle bir devrilmesi, kısa dişlerini tutan dişetlerinin ağızdan bağımsız sırıtışı. Uzun sürmüş oyunculuğu boyunca beden dilinde değiştirebildiği tek şey, omuzlarını öne kısmaktan vazgeçip geriye yaslayarak oynaması olmuştur – özgüven insana neler yaptırmıyor ki!

Kimi zaman varsıllaşsa da hemen hep yoksulları canlandırdı – bir filminin adı da Yoksul’dur. Nedir, bu yoksulluğun arka planı hiç çizilmedi, ne ideolojik ne de ahlaki olarak. İzleyici kitlesine, yalnızca bu nedenle, büyük kötülüğü dokunmuştur: Ondan güldürü yeteneğinin yanı sıra politik bilinç aşılayıcı olarak da bir Şarlo doğması mümkündü oysa.

Zenginleşme yöntemleri de, izleyicinin bilincini çarpıtıcıdır. Ya kazık yiye yiye atmayı öğrenir ya da düpedüz Tanrının ipine tutunur.

İkinci yoldan edindiği zenginlik için, en ufak emek harcanmamıştır. Bu zenginliğin kökeninde mirasçı olma, at yarışı/piyango kazanma, gömü bulma yatar. Evet, hukuk sistemi lukata’yı meşru bir zenginleşme olarak tanımıştır. Ne yazık ki, hukuki meşruiyet ahlaki meşruiyet ile örtüşmez: Emek harcanmadan zenginleşilen bu filmlerde tecimsel meslekler külliyen kötülenir, yetmezmiş gibi ücretli mesleklerin de çalışanı mutsuz edeceği savlanır. Kilit soru burada biçimleniyor: Geriye ne kalıyor, önerilen nedir?

Fakat asıl tehlikeli olan, sistemin ruhunu ele geçirmek için ruhunu sattığı filmlerdir. Yoksul’da çay ocağını, Kapıcılar Kralı’nda tüm apartmanı mülkiyetine alırken, sinemadaki imgesine taban tabana zıt eylemlere girişir. Eğer bir eleştiri varsa bile, onunla özdeşleşmeye alışmış izleyici, bu eleştirinin ayırdına varamaz elbette: Zenginleşmenin gayrıahlaki yollarının olumlanmasını görmek, izleyici için ne bulunmaz arınmadır.

Az önceki Şarlo kıyasına geri dönelim. Şarlo yalnızca bir kez kendini bu kumpasa sokmuş, nedir, kendi cezasını kendi elleriyle vermiştir: Mösyö Verdoux sistemle birlikte intihar eder!

Yine de hakkını teslim ediyorum: Cüneyt Arkın’la birlikte, çocukluğumun iki kült sinema figüründen biri.

*

**

“Güdük, yoksa ben bir boka mı bastım?”

*

**

Uzun, upuzun, en uzun… Yakışıklı olmanın da azabı vardır: Utanır gibidir bedeninden, öne eğer kendini, kamburumsudur. Yeşilçam’ın en Yunanlı bedeninde köşelere saklanan bir sokak çocuğunun öksüzlüğü.

Kartpostal yakışıklılığı peşinden seğirtir, ne kadar uzaklara kaçsa da: Âşık olması, ona âşık olunması olmazsa olmaz klişedir. Hababam’ın tek evlisi. Keyfince azamayan öğrenci, sunuculuktan kaçamayan müsamereci, damat, hatta baba…

Yoksulu oynarken görece rahat, varsıllaştıkça eli ayağı dolanıyor, kurtuluşu bedenini çirkinleştirmekte buluyor: Kendinden rahatsızlığını, koltuk altı terden yapışmış gömlekle rol kesmeye vardırmıştır.

*

**

“Yanlışınız var hocam, Yahya Kemal diye bir şarkıcı yok…”

ARZU FİLM İÇİN YAPBOZ - 1

Türk öğretmenlerinin dişil örneği Çalıkuşu Feride ise, eril örneği de Kel Mahmut’tur. Pür olumlu kimliği ile filmlerde öğrencilere, aslında tüm topluyaşama nutuk çeker: Vazettiği değerler emeğe saygı ve dayanışma çerçevesinde dönenir. Ne yazık ki, ataerkil figürdür Kel Mahmut, yetkesini tartışmak mümkün değildir: Öğrencilere karşın, öğrenciler için.

Sanırım özel tiplemesi, varoş Budası kimliğidir: Yaşar Usta’dan pazarcıya, karaborsacıdan huysuz turşucuya…

Yüzündeki fırtınalar sersemleticidir: Bir anda güldürüden ağdalı melodrama kayanlardan. Beden yüzlerce çapul altında gizlenmiş, yaşamın tehlikelerinden korunmuş iken, ayaza açık bir suret. Ne mimik ne de göz: Bütün yüzüyle oynar.

Konuştuğunda büyüsünü yitirmeyenlerden.

Bir de boyun: Başını dikelttiğinde, tüm gövdesiyle karşı durur. En güzel isyan eden baş, onunkidir.

İçten fışkıran bir hırpaniliktir sergilediği, giyimine eklediği onlarca gereksiz takıntıya rağmen doğal kalması bu yüzdendir. Fakat onu Batı’nın topluyaşamı yadsıyan altkültür kodlarına bağlayamayız, Buda dediğime de bakmayın, o denli doğuya gitmeye gerek yok.

Bir kediyle ömür geçirenlerden.

En güzel görünümü, emekçi kimliğidir. Bir kez olsun varsıllığa, paranın kirine bulaşmaz. Kendi kirliliğinde eğleşir – en zengin hâli, kenar mahalle turşucusudur olsa olsa. Varsıl olanla derdi vardır sürekli. Nedir, bu derdi sınıfsal temele oturtmaktan özenle kaçınır. Dert denkleminin ağırlık noktası, ahlaktadır.

İnatla topluyaşamın ahlakını savunur: Aile grevden önce gelir – gelmeli midir?

Bu anlamda kıyıcıdır da. Aile şerefi söz konusu ise, hiç bakmaz, vurur hasmını, yatar çıkar bu yolda – ne de olsa, topluyaşam ahlakı onaylar bu cinayeti. Buda Celâliye döner, ay gözükür gecede, dişlerinin uzunluğu şaşırtır hasmını.

Çarıklı erkân-ı harptendir, kimi zaman sahaflık etse de: Bilgiden çok görgü adamı. Kenar mahallede yaşamla didişerek, acı deneyimlerle biriktirilmiş görgü. Kuntluk bu yüzden: Ahlakın kulunca döndüğü nokta.

*

**

“Çocukların gelecekleri hakkındaki kararları ben veririm!”

*

**

Göğüste gizli bir para kesesidir, diğerkâmlığı paspaslık düzeyine indirgeyen. Topluyaşamın yıldızlı on vereceği türden bir ana: Saçını gören var mıdır? Hiç gençlik yaşamadan, mektep medrese görmeden, Hafize Ana olarak doğmuş bir kadın.

İndirgenmiş kimlik, kendi us yarılmasını da üretir dış etkene gerek kalmadan: Ondan güzel atan geri dursun, ondan başka göbek atan ana figürü var mıdır? Ana kimliğinin gereklerini bir an savsaklamaksızın, eline geçen en ufak fırsatta çılgınlığa kaçar. Yanılsamaları gülünçleştiren, sıkıştırılmış kadının uçup giden usunu sıradanlaştıran bir kadın.

Tek karşıduruşu da çılgınlığıdır. Diğerkâmlığı, bırakın karşıdurmayı, topluyaşamın onun ayağına prangaladığı rolü tartışmasını bile engeller çünkü.

*

**

“Ah, Yaşar Usta, ah!”

ZAMAN

Âşık Veysel’in sözünü ettiği “uzun ince bir yol” burası değil elbette. Yine de, bu perspektiften nasıl da benziyor ozanın betimlediği yola. Sanki tüm evren daralmış, bu yolun uzandığı hacme sıkışmış, arnavutkaldırımından mürekkep bir evren olarak var olmuş artık.

Neden olmasın, neden tüm evren o sokaktan ibaret sayılmasın? Tek bir telefon hattının çekilmediği, televizyon denen aletin varlığını kanıtlayacak tek bir antenin gözükmediği bir sokak burası. Dışarısı, eğer varsa öteki ile iletişim yok; dolayısıyla, evren sokağın uzandığı sınırlara dek daralmış olabilir.

Sıkışık düzende birbirlerine yaslanan evler, hemen tümü ahşaptan. Belki sadece birbirlerine yaslandıkları için ayakta durabilen evler. Menkıbelerini dinleyedurduğumuz eskilerin dayanışma duygusunu, evler de bütünlüyor galiba.

Bir sokağın iki yanına dizilmiş evler ve sokağa tecavüz eden bir tek ağaç. Büyük olasılıkla fotoğraf çekiminin farkında olmayan bir adamın yürüyüşüne tanık oluyoruz ama aynı zamanda, sokağa fırlayan bir ağaca da. Fotoğraflarda gözükebilmek için türlü cambazlıklar eden küçük çocuklar gibi, boynunu uzatmış sokağa doğru.

Gerek var mı, ağacı anımsamak için onun uzanmış boynunu görmeye? Bu sokağın kış zamanı bulandığı çamuru görmek için, fotoğrafın kışın çekilmesine ne kadar gerek varsa… Doğanın kendini kanıtlamak için fotoğrafa gereksinimi yoktur. Bu sokağın zemininde asfalt değil doğa var; halis İstanbul toprağı.

Şu soru düşebilir akla: Doğal olanın zamanla ilintisini çözmek için, eski bir İstanbul sokağının fotoğrafına bakmalı mı? Neden olmasın; eğer tüm evrenin o sokağa sığabildiğine inanıyorsak, zamanın anlamını da o sokak üzerinden çözmeye çalışmak mümkündür.

Zenon’un çatışkılarını anımsayalım: İki sütun arasındaki mesafeyi asla alamayacak adamdan söz eder Zenon. Adam önce iki sütun arasındaki mesafenin yarısını yürüyecektir, sonra kalan yarının yarısını, sonra kalanın yarısını, sonra ardından gelenin yarısını… Bu yürüyüş sonsuza dek sürecektir, diğer sütuna ulaşamadan.

Pekiyi, sokakta sessizce yürüyen adamın Zenon’dan haberi var mıdır? Zamanın ilerleyişinin felsefenin temeli olabilecek denli önemli, sırrına vakıf olunması güç özünü düşünmüş müdür hiç? Acaba, bir saati var mıdır kendine ait?

Bir saate ihtiyaç duyar mı yaşamında? Günler birbiri ardına dizilecek, güneşin doğuşunu, yükselmesini, düşüşe geçmesini, sonunda geri gelmek üzere batmasını, yani gündelik yaşamında gerekli olabilecek tüm zaman bilgisini kendisine duyuracak bir cami vardır nasıl olsa; bu fotoğrafta gözükmese bile.

Cami gözüktüğünde sadece zamana değil, her şeye hâkim olur. Zamanı dikte eder insana, evrenin büyüklüğünden haber getirir o küçük ve belki de en büyük sokağa. Zamanın ilerlediğini duyurur sokağa ve şehre.

Şehirde caminin konumu merkez olagelmiştir. Orada görünür ve siz ona bakmasanız da görür hepinizi. Bakın fotoğrafa, camiye bakan tek bir insan göremeyeceksiniz ama cami tüm fotoğrafın egemen öğesidir yine de.

Kamusal alandır burası, o hep sözü edilen ama bir türlü sınırları betimlenemeyen. Ticaret yapılır burada, topluyaşam için gerekli olan değişim gerçekleştirilir. Hayvanlar vardır, köpekler, koyunlar… Ne yazık ki, kadın yoktur! Kadın o sokakta kalmıştır, onun evreninin sınırları o sokağın köşesine kadardır, zaman oradan ötede işlemez.

Sokak fotoğrafında yalnızlık denli önemli olan, hiç kimsenin zamanın bir fotoğraf karesine hapsolunduğunun farkında olmayışıdır. Oysa burada, hemen herkes farkındadır zaman içinde ölümsüzleştiğinin. Farkında olmadıkları, daimi ölümsüzün artlarında dikilip durduğudur.

Cami uzun minareleriyle göğe doğru uzanır. Şehir onun eteklerinde yayılır. Yataydır şehir, meskenler hizalarını bozmazlar, dayanışma içinde birbirlerine yaslanırlar ve destek olmazlar kendilerinden farklı bir eve. Birbirinden farklı olmayanların toplumudur burası, kamusal alanı da öteki içermez elbette: Daimi benzeşmeler evreni ve tek başına kalanı da yanına çağıran bir zaman anlayışı.

İnsanın kendi içinde ilerleyen bir zamanı da vardır ama. Kendi başına kaldığında, evrenden koptuğunu sandığında sığındığı bir iç zamanı.

Kimi zaman, denize ayağını uzatmış, tefekküre dalmış bir sofi yalnızlığını çeker canı insanın. Arınmak ister o baktığı suyun önünde. Kara giysiler içindeki adamın başındaki ak sargı gibi tertemiz olmak ister. İşte o zaman, evlerin arası açılır fotoğraftaki gibi, birbirlerini omuzlamaz ve denetim altında tutmaz olurlar. Ahşap ile taş komşuluk eder yapılarda, aradaki yeşillik başını uzatmaz olur, isyan tevekküle dönüşür.

Ellerini dizleri üzerinde kavuşturmuş, sudaki aksine bakan adamın tek aydınlık yerine, boynuna odaklanalım. Orada, şahdamarındaki zonklamada konuşan nedir? Kiminle yarenlik etmektedir adam? Zaman nereye gitmiştir, uzakta mıdır, yoksa oracıkta, hemen şahdamarının içinde mi atmaktadır?

Yanıt, yine o adamın yalnızlığında yatar.

görsel malzeme için Akın Kurtoğlu'na teşekkürler.

KEMALETTİN TUĞCU İÇİN DİK ÜÇGEN - 4

HİPOTENÜS: MAZURİYET

Kemal Tahir bir yazarı biçemi ile değerlendirmemenin ona yapılacak en büyük haksızlık olduğunu söyler. Haklıdır da. Bu neden ile, Kemalettin Tuğcu üzerine yazılmış bir yazı serisinin onun yazınsal kimliği üzerine birkaç söz etmeden bitirilmemesi gerek. Okuma yazmayı kendi kendine öğrenmiş, Fransızcayı tek başına sökmüş bir adama baktığımızı unutmayalım. Tuğcu ne okulludur ne de alaylı, kendi kendini yetiştirmenin sayılı örneklerinden biridir. Kimsenin öğrencisi olmamak durumu, onun öndeliği olduğu kadar sınırıdır da. Evet, kendinden önceki kimseye pek benzemez, kendinden sonrakilere pek benzemediği gibi; ne yazık ki, bu özgünlük değil, olsa olsa ayrıksılıktır.

Neden yalın: Bilim adamı İrfan’ın sokak serserisi İlyas’a dönüştüğü İstanbul Sokakları romanına bakalım. İrfan kültür demektir; bir dil bilginidir kahramanımız. Neden sonra karısına ve tüm yaşama küser, Balıkçı İlyas kimliğinde avareliğe vurur kendini. İlyas’ı bilinen kimliğe göre alırsanız, roman kahramanının eylemi anlamını yitirir. Çünkü İlyas Peygamber’in öğretisi coşku ve vecd yerine akıl ve ahlaktır - roman kahramanının seçtiği yolun tam zıddı. Bunun bir ironi olup olmadığını araştırmaktan ise, İlyas’ın ikinci kimliğine bakmak gerekir: İlyas, zenginliğin belli servet sahiplerinde toplanmasına karşı çıkmak amacıyla Selçuklulara isyan başlatan Babailerin düşünsel önderidir; tıpkı zenginliğe sırtını dönen kahramanımız gibi. Demem o ki, Tuğcu pek çok kavramı ve kimliği az bilinen anlamları ile kullanmaktan kaçınmayan, belki de eğitimsizliği yüzünden kullanmak zorunda kalan bir yazardır.

Bu zorunluluğun çocuk romanları yazan bir kişiyi açığa düşüreceğini, yazdıklarının çocuklarca zor anlaşılacağını sanmak yanlış olur. Tuğcu tam zıddına kolay anlaşılır bir yazardır. Çünkü biçem inceliklerine girişemeyecek denli yazınsallıktan uzaktır; hem de bilimkurgudan tarihi romana dek yayılan bir mecrada yazmasına karşın.

Kimi romanında, Kemal Tahir gibi, roman kişilerinin ağzından bilgiler sunar; kimi romanında Aydınlanma yazarları gibi bitmek tükenmez bilmeyen varlık hesaplamalarına girişir. Buna karşın belli kavramları hep aynı sıfat tamlamaları ile anlatacak denli sığdır: “Boz” toprak, “derileri kemiklerine yapışmışçasına zayıf” hayvanlar, “gözlerinden yaşlar boşanan içli” çocuk...

Kullandığı çocuk isimleri bile bir tekdüzelik vesikasıdır: Köylü erkek çocuklar Hasan ve Ahmet’ten, köylü kız çocuklar Emine ve Zeynep’ten zor kurtulurlar. Haydi, bunu romanlarını yazdığı yılların çocuklara isim vermede zaten pek üretken olmayan kültürel yapısına verelim. Pekiyi de, kentli erkek çocuklara Arman, Deniz, Aycan, Vural gibi döneme göre ilerici isimler verir iken kentli kız çocuklarına hep Selmin, Selma, Sevim gibi aynı ses çevresinde dolaşan yeknesak isimler vermesine ne demeli?

İsimleri geçtim, köylü kentli ayrımı olmadan her erkek çocuk esmer ve eline koluna güçlü olmak zorunda mıdır ya da şu ufak kızlar bir kez bile karakaş karagöz bir güzelliğe kaçamazlar mı sarışınlıktan?

Romanlarında belki kendisinden belki yayınevinin özensizliğinden kaynaklanan devamlılık yanlışları pek boldur: Bir komiser romana Hamdi olarak başlar Fahri olarak bitirir, bir marangoz Recep iken İbrahim’e döner, hatta bir Yahudi dinini değiştirip Hıristiyan olur ama hatasını çabuk fark edip Yahudiliğe avdet eder! Yine eğitimsizliğin getirdiği, “kuvvet sarf etmeden kuvvet elde etmek” gibi fiziğe aykırı hülyalar üzerine kurulu romanları hiç saymıyorum (yıllar sonrasının erkedönergeç makinesini anımsamadan geçmeyelim!).

Bu kusurları tek tek sayıp uzun listeler haline koymak Tuğcu’ya ne kaybettirir? Sanırım hiçbir şey. Çünkü o, bu kusurların bileşkesinden oluşmuş bir terkiptir. Tek başlarına olumsuz gözüken bu özellikler bir araya geldiklerinde, kendilerine özgü bir hoşluk oluşturur, biraz iddialı olacak ama bir evren yaratırlar. Kendine özgü bir kitch evrenidir okuduğumuz. Belki bu anlamda Agatha Christie tarzı polisiye ile yakın akrabadır Tuğcu romanı: Neyin ne zaman olacağını ve nasıl sonuçlanacağını önceden bilmenin rahatlığı ile okumanın kendine göre bir keyfi vardır elbette. Nedir, bundan ötesini onun romanlarında aramak, bulamadığımızda beklemek Tuğcu’ya yapılacak en büyük haksızlıkmış gibi geliyor bana.

KEMALETTİN TUĞCU İÇİN DİK ÜÇGEN - 3

3.KENAR: DİKLENİŞ

Bir romancının önerdiği iktisadi bağlamı deşifre etmenin ilk yolu, romanlarında beliren mesleklerin yoğunluğu ve olumlu/olumsuz çizilme sıklıklarıdır. Bir meslek grubunun sık sık olumsuz çizilmesi, o meslek grubunun gönderme alanındaki iktisadi sistemin de olumsuzlanması anlamına gelebilir. Yine bir meslek grubunun hiç gözükmemesi de olumsuzlama anlamına gelebilir. Çocuk romanlarında betimlenen mesleklerin çiziminde olumlama - olumsuzlama ikiz anlam taşır. Çünkü bu yargılama sonucunda hem çocuğun ileride yönelebileceği meslekler önerilmekte hem de yazarın yandaş olduğu iktisadi sistem şırınga edilmektedir.

Tuğcu romanlarında bilim adamı ile din adamının az görülmeleri ya da hep olumsuz görülmelerini bu kuram içinde okumak mümkün. Çünkü ilk bakışta din ile dünya işlerini ayıran bir ulusun çocuklarına seslenen Tuğcu’nun, bilim adamını olumlar iken din adamını olumsuzlamasını beklemek gerekirdi. Ne var ki, Tuğcu bu kolaycı beklentinin çok ötesinde bir dünyevilik önermektedir okuyucu çocuklara. Din adamlarının göstergelediği dünya duruşunun yaşamını tamamladığının ayırdındadır elbette; bunu romanlarında neredeyse tek olumlu din adamı çizmeyerek gösterir. Nedir, bilim adamı olmanın, yazdığı dönemde, karın doyurmayacağının da bilincindedir. Bu nedenle bilim adamı tipini çok az ve hep tuzu kuru bir heveskâr olarak çizer.

Bu ayrım bile Tuğcu’nun iktisadi bağlamını keşfetmek için yeterlidir ama biz örneklerimizi sürdürelim.

Tuğcu romanlarındaki emekçileri birkaç gruba ayırmak mümkün. Bunlardan kol emekçileri çok az istisna ile olumlu çizilirler. Fakat bu kol emekçileri, hemen her zaman çocuğunun eğitimini tamamlayıp kol işçiliğinden kurtulması için eziyetli çalışma koşullarına katlanan babalardır; dolayısı ile kol emekçiliği saygı duyulmak ile birlikte çocuklara önerilen bir meslek değildir. Başkalarının yanında beyinlerini kullanarak çalışanlar olarak tanımlayabileceğimiz zihin emekçilerinde ya da bilinen deyiş ile beyaz yakalılarda daha sorgulayıcıdır Tuğcu: Devlet memurlarını kategorik olarak olumsuzlar, bunlar kaypak ve kaytarıcı olarak çizilirler. Özel şirketlerde çalışanlar da kendi yerlerini korumak için hile ve desise yoluna saptıkları anda olumsuzlanırlar. Kol emekçilerinin zıddına, zihin emekçileri dayanışmadan uzak, yani aileye benzemeyen bir meslek grubu olarak çizilmişlerdir. Tuğcu küçük tüccar grubunu da zihin emekçilerine benzer biçimde konumlar. Onlar da rekabetin tadını kaçırmakta, hile yolunu tutmaktadırlar. Oysa büyük tüccarlar kategorik olarak kötü değildir; onlar servetlerini doğru kullanıp kullanmamalarına göre konumlanırlar, aralarında sık sık iyi olarak çizilenler bulunur.

Söz zenginlerden açılmış iken, Tuğcu’nun anamal sahiplerine bakışına geçelim. Tuğcu’da üretim araçlarına sahip anamalcılar pek seyrektir ve genellikle olumsuzdur. Toprak sahibi anamalcılar ve hizmet üreten anamalcılar daha yoğun gözükürler fakat onların da olumlu çizildiklerini söylemek güçtür. O zaman şunu söylemek mümkün gibi gözüküyor: Tuğcu servetin tek elde toplanmasını onaylamıyor. Emekçiliğe de sıcak bakmadığını anımsar isek, Tuğcu’nun olumladığı meslek grubunun ne olduğunu sormak gerek.

Her seferinde olumlu çizilen öğretmen, doktor, asker gibi meslekleri bir yana bırakarak şu önermeyi yapabilirim: Tuğcu’ya göre en şerefli para kazanma yolu, emek esnaflığıdır. Bu meslek grubunu dayanışma içinde çizer Tuğcu, birbirleri ile rekabet etmeyen, bir sivil meslek örgütü olarak çalışan bu grup hemen her zaman iyi para kazanan insanlar olarak öykülenmişlerdir.

Şunu hemen belirtmem gerekir ki, emek esnaflığının olumlu çizimi bu mesleğin gerçek yaşamda da böyle olduğunu anlatmaz. Sanırım Tuğcu emek esnaflığının anlattığı denli temiz insanlarca icra edilmediğinin, üstelik iyi para kazandırmadığının ayırdına varamayacak denli saf değildir. Onun amacı, çocuklara seçtikleri meslekleri nasıl icra edecekleri konusunda ışık tutmak olmalı. İşte burada yazarın bilinçli ya da bilinçsiz bağlandığı iktisadi sistem şekilleniyor: Tuğcu okuyucularına örtük biçimde de olsa Ziya Gökalp’ın Durkheim’dan ödünç aldığı meslek birlikleri örgütlenmesini önermiş oluyor.

Durkheim’in önerdiği biçimiyle meslek birlikleri örgütlenmesi, salt mesleğin icrası ile yetinmeyip toplumun bu meslek birlikleri çevresinde yeniden örgütlenmesini amaçlayan epeyi sıkıdüzenci bir kuramdır. Bu kuramın işlemesi meslek birliklerinin kendi etik denklemlerini üyeleri arasında karşılıklı denetim düzenekleri ile sürdürebilmesine bağlıdır. Bu işleyiş düzeninin, Tuğcu’nun önerdiği aile içi işleyiş düzeni ile akrabalığına özenle yaklaşmak gerektiğini sanıyorum.

Çünkü Tuğcu’daki topluyaşamsal roller aile içi kimliklerin de ötesine geçip tüm toplumsal yaşamı örgütleyen bir sıkıdüzene evrilme tehlikesini barındırıyor. Bu sıkıdüzenin ilk görünümü, devletin konumuna olan güvensizlik. Bu güvensizlik devletin eşitleyici etkisinden duyulan rahatsızlık olarak beliriyor. Tuğcu romanlarında devlet ancak müfettişler aracılığı ile denetleme işlevini yerine getirdiğinde olumlanır. Yoksa devletin asli görevleri olan okul açma, yol yapma, altyapı hizmetleri gibi işlevler hep bireylerce yapılır. Üstelik bu işler doğal bir görevmiş gibi sunulur. Tuğcu devletin topladığı verginin bu hizmetlere harcanacağını bilmez gibidir, bir kez rastladığım emlak vergisi dışında vergi ödenmesinden hiç söz edilmez romanlarında. Devlet vergi toplayınca kaytarıcı memurlar çalıştıran hantal bir düzeneğe dönüşmektedir çünkü. Bu görüşün günümüzdeki devletin küçülmesi kuramıyla pek ilgisi yok elbette. Tuğcu devletin yerine devletten de ceberut bir etik koşullanmayı yerleştirerek özgürleşmeci olmadığını kanıtlıyor.

Bu özgürleşme karşıtlığı, köylü-kentli eytişiminde şahikasına varıyor. Çünkü Tuğcu köylüden kentli, kentliden köylü olamayacağına yürekten inanıyor. Köyden kente gelenler zebun olup köyüne ricat etmek zorunda kalıyorlar. Bunu paraya tamah edip yerini yurdunu terk etmenin cezası olarak okuyup etik bir bağlam içinde değerlendirmek de mümkün. Ne yazık ki, denklem tersine çevrildiğinde Tuğcu haksız çıkıyor. Kentli köye gönüllü gitmiyor, hep oralara savruluyor ya da kendi kendisini sürgün ediyor. Üstelik, kentli olmanın öndeliklerini kullanıp az sürede varsıllaşıyor ve kapağı yeniden kente atıyor. Köye gidip de mutlu olamayan tek kentlinin, karısını bir köy mezarlığına defnetmiş bir öğretmen olması hazin değil mi? Oysa doğumundan itibaren kentte yetişmiş bir köylü, evlatlık olduğunu anlayınca hiç yabancılık çekmeden köyüne dönebiliyor, mutlu da olabiliyor!   

KEMALETTİN TUĞCU İÇİN DİK ÜÇGEN - 2

2.KENAR: DURAKSAMA

Türk yazınındaki aydın - halk kopukluğunu, değişik bir biçimde olsa da çocuk romanlarında bile görmek mümkün. Bir yazısında şöyle diyor Fatih Erdoğan:

“...yazıldıkları dönemin gerçekliğiyle ilgili ipuçlarını bu kadar kolay elde edemiyoruz. Çünkü çocuklar için yazanlar, yaşantılarını, yaşantılarının onlardaki izlenimlerini dile getirmekten çok, eğitilmesi gerektiğini düşündükleri çocuklara o an için gerçekleştirilememiş, düşsel, doğruluk ve güzelliklerle dolu farklı bir dünyayı betimlemeye çalışmışlardır. Bu farklı dünyayı kendileri kuramamışlardır, ama çocuklar kuracaktır. Kendi hayatlarından hoşnut kalmamışlardır. Aksayan çok şey vardır ve bu aksamaları giderecek bireyler, yani yarının çocukları eğitilmelidir ki bu sorumluluklarını yerine getirebilsinler.”

Erdoğan’ın pek yerinde saptaması ile aydının halk üzerindeki eğitmen/önder/yönlendirici rolünü kendine biçmesinin benzeridir çocuk romancısının yaptığı. Oysa sokaktaki yaşam ile kitaptaki yaşam birbirine benzemez. Yazarın kurduğu evren ile yalın gerçek örtüşmez; örtüşmek ne demek, çoğu zaman taban tabana zıttır. Grilerin yittiği, öznelerin salt iyi ve salt kötü olarak salındıkları, olay örgüsü düğümlerinin karar verme/kararsız kalma anlarına değil iyi/kötü kimliklerde inatlaşma üzerine atıldığı romanlardan söz ediyoruz.

Bu romanların çocuklara önerdiği rol modellerinin gerçek yaşamda tam karşılığı olmadığı gibi, çocukların tinsel gelişiminde yararlı bir etkisinin olabileceğini söylemek de mümkün değildir. Çünkü çocuk bağlanacağı ve gerekirse savunacağı özdeğerleri içselleştirmeyi bırakın, oynaması ve ötekilerden de oynamasını bekleyeceği topluyaşamsal rolleri bellemekten gayrısını yapmamaktadır bu romanları okurken. Örneğin, bu romanların baba figürleri bir baba rolünü canlandırmaktan öte kimlik değeri taşımazlar. Baba rolünün gereklerini, diğer deyiş ile topluyaşamın bir babadan beklediği sorumlulukları yerine getirdikleri sürece iyi babadırlar; bu sorumluluk tavsadığı anda iyilik niteliği sorgusuz sualsiz kötülüğe döner. Ana figürleri de aynı kaderi paylaşırlar.

Tuğcu romanlarındaki anneler, çocuğun küçüklük dönemlerindeki sevgi gereksinimini karşılayan, yoksulluğa düşüldüğünde çalışmaktan kaçınılmasa da ev kadınlığına/aile içi istihdama yazgılı tiplerdir. Bu romanlar hemen hep erkek çocuk açısından yazıldıkları için annenin çocuğa bir rol modeli sunması söz konusu olamaz.

Bu yalınkat aile kuruluşları içinde anne tipinin olumlu ya da olumsuz konumlanmasının önemi olmaması gerekir, öyle de olmuştur. Anne ancak çocuğunu terk ettiği anda olumsuz olarak çizilir. Tuğcu’nun insafsızlığı kadına her ne koşul olur ise olsun yuvasını terk etmeme yükümlülüğünü getirmesinden ötede, kadını yalnızca yuvasını terk ettiğinde kötü olabilecek bir varlık olarak algılamasıdır. Tuğcu romanlarında evini terk etmeyen kadın asla kötü değildir; ancak kocası onu reddettiyse evini terk etmeye hakkı vardır. Ne yazık ki, bu kadın indirgenmiş, salt analık yapan ev kadınına dönüşmüş bir kadındır.

Tuğcu romanlarında kimi zaman gündeliğe giden ev kadınlarına rastlanır. Fakat bu kadınların amacı kendilerine bir özgürlük alanı yaratmak değil, bozulan aile bütçesine katkıda bulunmaktır. Bütçe düzelip aile feraha erdiği anda kadın çalışmayı kesecek, hiç olmaz ise aile içi istihdama geçecektir. Tuğcu’nun çalışkan köy kadınlarını övmesi de bu denklemin içinde değerlendirilebilir. Köy kadını ailenin tarlasında çalışmakta, dolayısı ile aile içi istihdam sınırları içinde kalmakta, kendi özgürlük alanını genişletici bir çabaya girişmemektedir.

Kadının indirgenmişliği, ikame edilmiş analarda da sürer. İkame edilmiş babalar kimi zaman iyi kimi zaman kötü olabilir; bu topluyaşamsal baba rolünü iyi oynayıp oynamamaları ile ilintilidir. Gelgelim, Tuğcu bu hakkı kadınlara tanımaz. Pek az iyi örnek dışında ikame edilmiş analar, başarısızlığa ve kötü olarak konumlanmaya yazgılıdır. Bunu kan yakınlığı, analığın aşkınlaştırılması gibi yollardan açıklamak mümkün gözüküyor ama Tuğcu’nun kadın için kurduğu dünyanın bütünleyicisi olarak daha açıklayıcı bu başarısızlık: Kadın ancak kendi evinde ve kendi ailesi içinde başarılı olabilir, bu çemberin dışında en iyi bildiği işi yapsa bile başarısızlık kaçınılmazdır.

Tuğcu baba rolünün gereklerini yerine getirmede tek bir kıstas kullanır: Çocuğu aile ve iş kurmaya özendirecek bir kimlik örneği sunmak. Bu iki alan neredeyse birbirlerinden ayrılmaz bir bütün oluştururlar; aile kuramayan ya da ailesini dağıtan erkek figürü, iş de kuramaz ya da işini batırır. Denklem bu denli yalındır. Kurtulması olanaksız yoksulluklarda ahlaki düşkünlük de hemen eşikte beklemektedir. Eğer ufak bir varsıllık umudu var ise, ahlak sükût etmez! Babanın görevi karısını ev yaşamından dışarıya çıkarmadan, özellikle bedenen acı çekerek çalışmak ve yoksulluğu kapı dışarı etmektir.

Bu görev nedeniyle babalar çocuklarına bedensel sevgi göstermekten affedilmişlerdir. Erkek figürü çocuğunu okşamak ile yetinir, sarılıp öpmelere pek rastlanmaz. Babanın topluyaşamsal rolü, çocuğun eğitimini okulda ya da işyerinde yarını düşünmeden sürdürmesinin maddi koşullarını oluşturmak ile sınırlı gibidir. Ama bu rolü önemser Tuğcu. Şaşmaz bir kesinlik ile, yarını düşünmeden yaşayan babaların çocuklarına kötü örnek olduklarını öyküler. Tuğcu romanları har vurulup harman savrulan servetlerin, babadan çok çocuklarda düşkünlüğe yol açtığını savlayan örnekler ile doludur.

Ana baba rollerinin bu denli kesin çizgilerle çizilmiş olmasına karşın kardeş rolleri belirsiz gölgeler durumundadır. Romana eksen olan çocuk şaşmaz bir kural olarak büyük kardeştir. Tuğcu diğer kardeş tiplerini korunması gereken küçük kız kardeş dışında işlemeden bırakır. Eğer romanda bir kız kardeş tipi varsa, bu mutlaka küçük kız kardeştir ve yoldan çıkmasını engellemek için savaş verilecek bir denek taşı olmaktan öte anlam taşıması enderdir. Kardeşler neredeyse hep olumlu çizilmiş, masum yavrucaklardır. Tek tük istisnalar da önlerinde yanlış bir topluyaşamsal rol oynayan ebeveynlerinin kurbanı olmuşlardır. Tuğcu bu kurbanların da çoğu zaman romanın ekseni olan ağabeyce kurtarılmalarına izin verir.

Şimdiye dek saptadıklarımın ışığında Tuğcu’nun ısrarla bir aile projesi önerdiğini söylemek mümkün. Babanın ev dışında çalışıp ailenin sürmesini ve herkesin kendine düşen topluyaşamsal rolü yeniden üretecek alana sahip olmasını sağlamak, ananın çocuklarına şefkat göstermek ve aile içi istihdam yöntemiyle babayı desteklemek, çocukların ise eğitimlerini sürdürmek ve kendilerine önerilen rolleri doğruluğunu sorguladıktan sonra yansılamaktan ibaret görevlerini yerine getirdikleri, köyde de kentte de çekirdek olarak kalan bir aile.

Gözden kaçırılmaması gereken şu: Tuğcu, ebeveynlerinin oynadığı topluyaşamsal rolleri sorgulamalarını çocuklardan bekler. Hatta bu görevi onlara yükler, çünkü Tuğcu romanları ailelerini sorgulayan, onları hatalı davranışlarında uyaran, gerektiğinde isyan bayrağını açıp evi terk eden çocuklar ile doludur. Tuğcu romanlarında önerilen topluyaşamsal roller çok basmakalıp ve tutucudur fakat çocuk kimliğine diğer çocuk romanlarında olmadığı denli yük bindirilmiştir. Tuğcu romanlarında topluyaşamsal rollerini en etkin biçimde oynayanlar, çocuklardır. Ne yazık ki, oynamaları gereken roller, ne kendilerini ne de topluyaşamı dönüştürme gizilgücüne iye değildir.