PESSOA'DAN DOLAYI

Tablo: José de Almada Negreiros - Retreto de Fernando Pessoa (1964)
kanvas üzerine yağlıboya
Centro de arte moderna, Lizbon
fotoğraf: yekta majiskül

Birden çok suret çıkarmanın yöntemi: Çıkarılacak suret sayısı kadar kâğıt alınır, alt alta dizilir, aralarına karbon kâğıdı yerleştirilir. En üstteki kâğıda kalın uçlu sabit kalemle yazılır. Eğer karbon kâğıtları çıkarılıp tek tek suretlere bakıldığında birbirinin eşi olan iki kâğıt bile bulunamıyor ise, us yarılmaya başlamış demektir. Eğer eşlenebilir olan kâğıtların sayısı çok ise, biraz gayret göstermek gerekmektedir.



Pessoa heykeli
Cafe Brasilia önü, Lizbon
fotoğraf: yekta majiskül

İstençle gizemlere bulanmış bir yaşamın ardından, her gelenin kolunu omzuna attığı taştan bir surete dönüşmek: Panayırlarda, cihan pehlivanının yanına kafasını koyup fotoğrafını çektirenlerin mutluluğuna payanda olmak!



Pessoa'nın tıraş takımları
Casa Fernando Pessoa, Lizbon
fotoğraf: yekta majiskül

Parşömene, kâğıda yazmak zaman yenilmeyi baştan kabullenmektir. Yazıyı taşa kazımak, sonlu ömrünü biraz uzatır yazının. Dilden dile aktarmak ise, yazıyı yazgının oyuncağı etmektir. Tüm bu seçeneklerden birini seçme uğraşı, şu sorunun yanıtıyla ilintilidir: Senin için ne diyeceklerinin, ölümden sonra anlamı olabilir mi?



Pessoa'nın gözlükleri
Casa Fernando Pessoa, Lizbon
fotoğraf: yekta majiskül

Yazının üzerine su dökülür, silinir gider yazı, öyle dayanıksızdır kimi zaman. Sonra kurur yazılan, silindiği yerden geri gelir. Eğer yazgının oyunu ise suyun damladığı yer, bu da günün bilmecesidir: Senin için ne diyeceklerinin, ölümden sonra anlamı olabilir mi?



PRAG'DA NOEL

Şimdi orada olmak vardı.

 

BİR KORSE VE JARTİYER ÖYKÜSÜ

Elime geçen ilk fotoğrafı: Bir kitabın kapağına basılı, silikleştirilmiş, bozuşturulmuş bir suret. Biraz büyük kulaklar, ince uzun burun, dökülmeye başlayan saçların genişlettiği alın, Kirk Douglas’tan kopyalanmış çene. Dudaklar: İstihza desem değil, bir garip büzülme; üst dudağın alt dudaktan kalınlığından kaynaklanan bakışımsızlık. Fakat hepsinden önce gözler: Az rastlanır küskünlükte bakan, umutsuz lekeler.

Nahit Sırrı Örik’in mutsuzluğu yüzünden fışkırır adeta.

Pek çok şeyden, en çok da bedeninden umutsuzluk: Nahit Sırrı kendisini ne denli çirkin, giderek yüzüne bakılmaz bulduğunu söyler mektuplarında. Oysa bir fotoğrafı daha var elimde: Uzun, nerdeyse soylu denebilecek bir yüz, mütecessis fakat olumlu bir bakış, mükemmel giyim. Kendine haksızlık etmişe benziyor.

Hâlbuki benim masalımın asıl kahramanı,

beli iki kat olmuş, gözlerinin fecri sönmüş

ve yüzünde buruşmadık yer kalmamış olan

bir ihtiyar kadın, bir acuzedir.

Ve masalım saadetle değil,

kanla, ölüm ve matemle bitecektir.

Onun için, her hikâyenin sonunda

neş’e ve bahtiyarlık bekleyip isteyenler,

benim bu masalımı hiç okumasınlar.

Nahit Sırrı 1915 – 1928 arasını yurtdışında geçirmiştir. Gerçek bir Rip van Winkle’dır o: Cumhuriyetin yarattığı kırılmayı günbegün yaşamamış, uzaklarda, uykuda geçirmiştir on üç yılını. Döndüğünde Dil Devrimi olup bitmiş, sadece harfler değil, Nahit Sırrı’nın konuşup yazdığı dil de ortadan kaldırılmıştır. Genelde aynı cümlede anılmakla birlikte, farklılıkları da vurgulanır; Abdülhak Şinasi Hisar ile Nahit Sırrı eskiyi, birbirlerinden değişik anlatırlar: Abdülhak Şinasi yitip gidene hayıflanırken Nahit Sırrı yeni gelene inanır ve dili döndüğünce savunur.

Nahit Sırrı’nın ilk çelişkisi burada düğümlenir: Dili dönmemektedir ne yazık ki! Abdülhak Şinasi tedavülden kalkanı tedavülden kalkmış bir dille söyler. Oysa Nahit Sırrı, ne eski ne de yeni, melezleme, yurtdışından da beslediği bir dille konuşmaya çalışmıştır. Bu nedenle Abdülhak Şinasi’nin dili işitilmiş, Nahit Sırrı’ya kulak veren olmamıştır. Reşat Feyzi, “Nahit Sırrı Bey’in başka bir lisanı var,” der, “bu lisana, ne romanda, ne hikâyede, bugün artık tesadüf edilmiyor.”

Kemalist devlet düzeneğine değişen ölçülerde bağlansalar da mutsuzluk paydasında birleşen, adab-ı muaşeretini, dilini teneffüs ettiği kültürel kodu terk etmeleri, giderek o kültürel koddan utanmaları gerektiği söylenen/buyrulan bir kuşağın içinde tektir Nahit Sırrı: Osmanlı’dan taşıdıkları ile yeni rejimi övmeye çalışmıştır.

Hâlbuki bu yeni vaziyet

kendisini etrafında da hiçbir yol olmayan

bir çöl ortasına atıyor.

Eski rejimden beslenmiş, savaş yıllarını yurtdışında geçirmiş, yeni rejimden nice sonra yurda dönmüş bir adamın dışlanışı mıdır Nahit Sırrı’nın yazı yaşamı? Hayır, Nahit Sırrı yurda döndüğünde devlet düzeneğine kapılanmış, yeni rejimden de beslenmiştir. Eski ve yeni rejimi doğrudan kıyasladığı da vaki değildir. Hatta yeni rejimi, eski rejimin artıklarına çok yüz vermekle suçladığı görülür yazılarında: Her devrin adamı olup sefirlikler kapan, yeni rejime komisyon adı altında kazıklar sokanları sevmez Nahit Sırrı, yeni rejime tam bağlılık yandaşıdır.

Kanlıca’nın Bir Yalısında adlı öyküsünde çizdiği resim aşikârdır: “Hariçten ve uzaktan muhteşem görünmekte devam eden bu cesim yalı, dışından pek belli olmamakla beraber içini kurtların tamamen yemiş oldukları nefis bir meyveye benziyor, o meyve gibi çöküp düşmeye hazırlanıyordu.”

Nahit Sırrı, eski rejimin ufalanıp gitmesini içeriden izleyebilenlerdir. Gündelik basında yazdığı saraylı portreleri onun Osmanlı saltanatına acıdığına kanıttır belki; nedir, o saltanatın miadını doldurduğunun da farkındadır. Andığım öyküde çizdiği Bahattin Molla tipi şüpheleri giderir niteliktedir: İmparatorluk simgesi olan mor cübbeyi giymiş, ayağına yine sultanlık remizi sarı ayakkabıları geçirmiş, fakat bunak, ara sıra akıl emaresi gösterse de ne dediğini bilmez bir ihtiyar. Tam bir çöküş dönemi Osmanlı anıştırması.

Sadece bu öyküsü değil, yeni rejimi öven Sönmeyen Ateş oyunu da görmezden gelinmiştir. Herkes onun yazısını dışlarken, öykülerini, dilini beğenen ender kişilerden biri, hemen hemen aynı yollardan geçen eski saray mabeyn başkâtibi Halit Ziya’dır. Açların halinden ancak açlar anlıyor, toklar duyarsız kalıyor, ideolojik olarak da!

Niçin yazıyorum?

Kimse bilmedikten,

kimse okumadıktan sonra neye yarar?

Yazı yaşamına Fransızca yazarak başlaması, dilinin bozukluğu, kullandığı Türkçe ile alay edilince Fransızca yazmaya dönme, hatta Fransızca metinlerini Türkiye’de bastırma çabası mı dışlanmasını nedeni? Yine değil, hep azımsasa ve şikâyet etse de Nahit Sırrı’nın yazısı basılmış, okuyucuya sunulmuştur. Gerçi bu sunum sorunludur, yazı üretiminin pek azı, üstelik gecikmeli olarak sunulmaktadır okuyucuya.

Bu nedenle, öykü ve romandan oyuna geçer, oradan tarih sohbetlerine, gezi yazılarına atlar, anılarını yazar, yazın kuramı üzerinde durur, yetinmez, 1953’de sadece üç fasikül çıkabilmiş 150 Yılın Türk Meşhurları Ansiklopedisi’ni yayımlamaya kalkışır. Nahit Sırrı’nın üretkenliğinin bir ucu grafomanlığı ise diğer ucu da okuyucuya ulaşma çabasıdır: Şiir dışında, nerdeyse her türü deneyen bir yazar.

Ancak bu sevilmesi imkânsız,

üşüten ve sanki iten bir güzellikti.

Nahit Sırrı’nın içinde yaşattığı gerilimin, kullandığı dille ilgisizliği bellidir; derdi yazmak değil, yazdığını okutabilmektir çünkü. 1950’de Samet Ağaoğlu’na “Müslüman olmasaydım intiharı düşünürdüm,” diye yazacak denli yeise kapılır çoğu zaman. Oynanacağından emin olduğu oyunlar, üstelik Devlet Tiyatroları’nca kabul görmesine karşın oynanmaz, kimi tefrikaları kitaplaşmak için on yıl bekler, her nasılsa okuyucuya ulaşanlar da ya sessizlik ya da alayla karşılanır.

Neden?

Neden, çok yalındır aslında. Nahit Sırrı, topluyaşam ahlakının “sapkın” olarak gördüğü bir cinsel kimliğe iyedir. Kayahan Özgül, onun hünsa olduğunu söyler. Nedir, özyaşamsal öykülerinde sünnetini anlatır Nahit Sırrı, erkek olarak yetiştirilmeye çabalanmıştır ailesince: Yine kendi yazdıklarına göre, diğer çocuklarla sınırlı ve hep gözetim altında bir araya getirilmiş, okula gönderilmeden evde eğitilmiş, askere alınmaması için yurtdışına gönderilmiş bir çocuktur o.

Çünkü tek başıma bebekle oynarım ve

 başka çocuklarla beraber oynanan

gürültülü oyunlar hakkında hiçbir fikrim yoktur.

Sonuç, kesin başarısızlıktır.

Özgül, onun erkek – kadın kimlikleri arasında gidip gelişlerini yazılarından izleyebilmiş, Ayşe Nesrin imzasıyla kadın sesinden yazılarını saptayabilmiş. Çağdaşları bu denli çalışmak zorunda kalmamışlar elbette: Yusuf Ziya Ortaç o hep zehirli diliyle, kırıtarak yürümesini sarakaya alan şiirler döktürmüş, yazısı kötülenirken kadın – erkek ilişkisini tanımadığı sürekli kanıt gösterilmiş, onunla arkadaşlık, hele yarenlik zinhar kaçılası bir eylem olarak yaftalanmış.

Keşke vebalı olsaydı, dokunulmaması gereken müstekreh bir varlık gibi davranılsaydı Nahit Sırrı’ya. Ne yazık ki, sadece bedenine değil ruhunun derinliklerine dek el uzatılır, kurcalanır Nahit Sırrı. Bir Ankara akşamında, kalabalığın ortasında, Ertuğrul Şevket parmağını onun paçasına takar, pantolonunu boydan boya yırtar. Bacaklarını, bedenini, değişik cinselliğini herkese sergilemek zorunda kalır Nahit Sırrı.

Topluyaşamın ilgilendiği de budur zaten: Onun yazısı değil kendisi, cinsel sapmasıdır önemsenen. Nahit Sırrı sirk hayvanı gibi dolaşsın, ona bakılsın, dalga geçilsin, budur önemli olan, yazısı değil.

Yaşamına değen, kısa uzun arkadaşlık kuranlar olmamış mıdır, olmuştur: Yaşar Nabi Nayır, Varlık belini doğrultana dek onunla ortaklık edecek, “dili eski” mazeretiyle kapıdışarı edecektir sonra. Ahmet Muhip Dıranas, Eve Düşen Yıldırım yüzünden bozulsa da Nahit Sırrı’ya, daha sadık, belki de cesur çıkacaktır. Nahit Sırrı’nın oyunlarını Devlet Tiyatroları’na kabul ettiren, gerektiğinde at gözlüklü yönetmenlere karşı savunan Dıranas olmuştur. Cesareti katmerlidir: Nahit Sırrı’ya bir şiirini ithaf etmiş, bunu yayımlatmayı göze alabilmiştir Dıranas – ölümünden sonra hatırası bu tehlikeli ilişkiden temizlenmiş, ithaf, kitabının yeni baskılarına alınmamıştır, o ayrı!

Bu sanki cinsiyeti olmayan bir mahlûkun vücuduydu

 ve iki cinsin de cazibe ve kudretlerinden mahrumdu.

Yazısı gözardı edilen Nahit Sırrı’ya sadece cinsel sapması biçilmiştir topluyaşamsal rol olarak: Tek yaşam hakkı o cenderenin içindedir. Ne güzel ki, savaşmıştır buna karşı. Sayılı mekânın dışına taşmayan kurgu evreninde, sürekli özyaşamsal göndermelerle yazısını kuran Nahit Sırrı, cinsel kimliğine dair tek satır yazmamıştır. Çizdiği güzel erkekler, Bir Dansöz öyküsündeki Batı usulü köçek karşı kanıt olarak kullanılabilir belki. Nedir, bu silik kanıtlar, eşlerini aldatanların, nemfomanların, giderek fücre yaklaşanların yanında boynu bükük kalır.

Kendisinde sapkınlıktan gayrısını göremeyen, görmek istemeyen topluyaşama karşı savaşımında tek yolu vardır Nahit Sırrı’nın: topluyaşam ahlakının ikiyüzlü yapısını deşifre etmek. Ender yazdığı mutluluk metinlerinde sıradanlaşırken, ahlaksızlıkları yazdığı metinlerde çalaklaşması, dilinin açılması, handiyse usta işi yazması bundan dolayıdır. Topluyaşamın bilinçaltında yaşayan irini, yine o topluyaşamın yüzüne püskürttüğünde yazar olur Nahit Sırrı, sair zamanda grafomandır.

Hiç de bir sanatkâr gibi düşünmüyorsun.

Şimdi kendimizden değil

 rollerimizden bahsediyoruz.

Nahit Sırrı’nın bir önemi varsa, bunun asıl nedeni, topluyaşamsal rollerine hapsolmuş kişileri çizebilmesindedir. Onun yazdığı ahlak cinayetleri ahlaka bağlılıktan işlenmez örneğin, ahlaka bağlı kalma mecburiyetinden işlenir; bu ikisi arasındaki farkı vurgulamaya özen göstermiştir. Eşi yüzünden kuru kerevet üzerinde kalanların dramını, cinsel bağlanmayla değil, evli rolüne bağlanmayla açıklar örneğin. Güzel öykülerinden birinde, gümrük muhafaza memuru Abdurrahman Efendi topluyaşamsal rolünü, üniformasını muhafaza edebilmek için suç işlemeyi, hatta ölümü göze alır. Neden olmasın, nasıl olsa o üniformayı giydiği gün gerçek Abdurrahman’ı öldürmüş, bir rol müsveddesi olarak yaşamıştır emekliliğine dek. Bu küçük memurun kendi yaşamı üzerindeki tasarrufudur ancak; gel gör ki, Yadigâr Resim’in Kâmran’ı oğlunun ölümü pahasına zengin rolü oynamayı sürdürür.

Bunlar ahlak düşkünlüğü portreleri değil, topluyaşam tarafından bir role sıkıştırılan bireylerin seçimsizlikleridir. Seçmeye kalkıştıklarında başlarına neler geleceğini Kıskanmak’ta yazar Nahit Sırrı.

Seniha’nın eylemi Halit’e yönelmekle birlikte, topluyaşama, topluyaşamın ahlaki değerler silsilesine de yönelmiştir. Sonuçta gelip dayandığı kesif başarısızlık, Halit’in erişilmezliğinden değil, kalkıştığı eylemin topluyaşamın ahlak duvarına toslamasındandır.

Şu soru yanıtsız kalacak sanırım: Savaşımında başarısız olacağı ilk anda belirlendiğine, sınırları çizilmiş topluyaşamsal rolün dışında devinmesi engellendiğine, hilkat garibesi olarak belgelenip tecrit edildiğine göre, neden yazdı Nahit Sırrı? Neden ötekilere ulaşmak için bu denli çaba gösterdi? Bir Heykeltıraş öyküsündeki meczupta gizli olabilir yanıt: “Ben heykellerimin hiçbirini yapmadım!” diyen sanatçıyı anlayamaz, olumlayamaz Nahit Sırrı. O heykelini yapmak, tükürüğe boğulsa da sunmak zorunda duyumsuyordu kendini. Fakat, bu zorunluluğun saiki meçhul olarak kalacak benim için.

Fakat insan kendi kalbini bilemezken

bir yabancı kalbin a’mâkını nasıl görebilir

ve bu derinliklerde ne sezebilir?

Yaşlı bir akrabasından kalan korsenin “tedkik ve tecrübe edildiğini” acı acı anlatır Nahit Sırrı, Eski Zaman Kadınları Arasında’da. Sanırım ölümünden sonra reva görüleceği muameleyi, yaşadıklarından sezmiş olacak. Onu eski, yıpranmış, kullanım değerini yitirmiş bir korse olarak görmek, sözcüğün yan anlamını da içeren “antika” sıfatına layık bulmak, çağdaşlarının uyguladığı tecridin bir devamı, riyanın tabasbusa vardığı andır.

Nahit Sırrı değildir korse, hepimizi kuşatan topluyaşamdır.

HUGO ve ZAMAN ÜZERİNE DÜŞÜNME

I.

Hugo’nun amcası zamanın ölçülmesi üzerine bilgi verir yeğenine: saatler dakikalara, dakikalar saniyelere bölünür. Perdeden dışarı taşan tüm o düzenekler, zemberekler ve çarklar, insanın kendi yarattığı zaman mevhumuna tapmasının simgeleridir. İnsan yapısı mekanik kurgulara, zaman gibi bir kavramı hapsetmek: Bu bizim en büyük yanılgımız.

İnsanın yarattığı zaman mevhumunun tözünde, önceden belirlenebilme ve hesaplanabilme yatar; önemli olan nedenler ve sonuçları birbirine bağlayabilen bir zaman mevhumu oluşturabilmektir. Bu mevhum yalnızca çalışma, ama kapitalizmin belirlediği anlamda çalışma için geçerlidir. Kendi kendimize yarattığımız bu zaman mevhumu olmadan, herhangi bir “mesleği” icra etmemiz olanaksızdır.

Hugo’da düşgücünün koçbaşı olarak sunulan Meliés de, çarklara bağlanmış zamanın esiri değil miydi? O kısacık filmlerini bile belli sürelerde başlayıp bitirmek zorundaydı; hem çekim hem de sunum aşamalarında: Bugün de hâlâ, bir filmin süresi “olması gerekenden” uzun bulunduğunda gösterime çıkması güçtür.

II.

Tarkovski, sinema anlayışını anlattığı kitabına Mühürlenmiş Zaman adını koymuştur. Zaman konusuna bu denli önem vermesi yalnızca sinema anlayışıyla sınırlı kalmaz Tarkovski’nin, zamanın anlamı üzerine daima kafa yoran bir düşünürdür de o. Tarkovski kısa süren ömrü boyunca, hesaplanan zamanın dışında ama algılanan zamanın peşinde dolanmıştır.

Kurban filminden bir görüntü: Kim bu ağaca, yarım saat boyunca dayanmak amacıyla yaklaşır?

Ya da Ayna filminden: Kim bu çayıra on beş dakika bakmak amacıyla o çite oturur?

Öyleyse, neden gündelik yaşamımızdaki diğer tüm yapıp etmelerimizi mekanik biçimde önceden belirlenen sürelere bağlıyoruz? Neden başlangıç ve bitiş noktalarının (eğer yaşamda bu noktaları saptamak gibi bir amacımız varsa!) arasını sadece kendi zaman algımızla doldurmuyoruz?

Yaşamın, çarkların birbiri içine geçmesi gibi önceden belirlenmiş olarak ilerlemesi fikri kime çekici gelebilir?

III.

Hesaba vurulabilir olmak, kapitalizmin ana fikridir.

SFENKS VE HALİFE HÂKİM

erol özyiğit için

I.

Sfenks’in soruyu sorup beklemesi: Yazgı sorulanın elindedir artık, ömrünü ellerinin arasında tutmaktadır ve zihninden gayrı silahı kalmamıştır. Bilmecenin doğası gereği, soru bilinenden sorulmalıdır. Gaipten sormak, yazgıya karşı gelmek ve sorulanı sormadan mahkûm etmek olacaktır. Sfenks’in kozu, istense de doğru yanıtlanamayacak soruyu bulup sormaktır. Soru öyle bir inanca dairdir ki, sorulan doğru yanıtı vermektense ölümü yeğler. Çünkü verilecek doğru yanıt ömrü kurtarsa da, o ömür eskisine benzemez ve artık anlamını kökten değiştirmiş olacaktır. Bu bilinemez yenilikteki ömrü karşılamanın korkusu, ölümle yüzleşmekten bile dehşet vericidir. Sorulan, yanıtı bile bile yanlışı söyler.

II.

Sfenks’in Halife Hâkim’e sorusu şudur: “Tanrı olmak istiyor musun?” Hâkim ne yanıt verecektir bu soruya? Doğruyu söylese, evet dese, ömrünü geri kazanacaktır. Ne var ki, bu yaşamı sıradan bir ölümlü, son gününü bekleyen bir külçe, en kötüsü, Tanrı olmanın eşiğinden dönmüş ve faniliği aşmasına ramak kalmışlığını bilen, bunu hep anımsayan ve pişmanlık duyan bir insan olarak sürdürecektir. Tanrı olmak istediğini yadsısa, son nefesini Sfenks’e teslim edecektir. Hâkim, Tanrı olma isteğini saklamak, kendi Tanrısallığını başkalarının ağzından işitene dek beklemek zorundadır.

III.

Ordusunu delilerden kuran ve akıllıların düzenine son veren bir Halife: Hâkim. Tanrı olduğunu iddia eden adamın yumuşak karnı bu işte: Kim inanır bu deliye? Nedir, iddianın kanıtı da budur: Biraz olsun Tanrısallığı elde edememiş kim başarabilir bu isyanı? Hâkim, bir yanıyla, akıllılar düzenine soru yönelten Sfenks’tir de. “Zayıfsınız,” der akıllılar düzenine, “sizi yıkıyorum ve kendi çılgın Tanrısal düzenimi kuruyorum. Ne yapabilirsiniz?” Akıllılar düzeni için yanıt yoktur: Ya ellerinden tek şey gelmeyeceğini kabul edip intihar etmek ya da deliler ordusu ile savaşmayı kabul edip giderek çıldırmak ve o ordunun başkaldırmış bir parçasına dönüşmek.

ÇÜRÜME

Çürümenin fotoğrafı dendiğinde, belleğime kazınan görüntü: “Hepimiz tehlikedeyiz!” dedikten sadece birkaç gün sonra öldürülen Pasolini. Çamura bulanmış bir beden. Canı bir anda çıkmasın, acı çeksin diye çabalanmış bir beden: Ceset. Koyu renk elbiselerde lekeler. Uzanmış ayaklarda yakışıksız, belki de ucuz, alt sınıflara özgü ayakkabılar. Sıyrılmış pantolon paçalarından görünen siyah çoraplar. Yüz biraz geride; o yüzün nasıl parçalandığını okuduklarımdan biliyorum.

Bu şiddet yüklü ölüm, tehlikede olduğunu bilen, o ölümle flört eden, ölümü çağıran bir adamın ölümüdür. Pasolini kendi çürüyüşünün âşığı olmuş, topluyaşamın ahlak kurallarına karşı çıkışını kendisine çevrilmiş bir silaha dönüştürmüştür. Beri yandan, o cesedin çevresini saranlar, polisler, gazeteciler, doktorlar ve uzaklardan seyre dalan kurukalabalık, onlar da bir başka çürüme biçimi değil midir?

KEŞİŞ SİMEON'UN DUASI

Direğinin tepesindeki Keşiş Simeon, Tanrı ile hasbıhalinde, bu kesintisiz fiilinde yalnızdır: güneşte, siste, yağmurda yalnızlık. Sadece Tanrı ve onun emrinde olduğuna inanılan doğa. Tanrı ve onun uzantısı olan doğa. Dua ve duanın gönderildiği yerden gelen tek yanıt, yine doğa.

ARGONAUTLAR VE NUH

Argonautlar yola koyulurken bir amaçları vardı: Altın Postun peşindeydi onlar. Maddi zenginlik uğruna yaşamı tehlikeye atmak. Kabul edilebilir takas mıdır, hangi terazi tartar bu denklemi?

Oysa Nuh yola koyulurken amacı yoktu: Yaşamını korumak değildir Nuh’un amacı; o, dünya üzerindeki yaşamı korumak üzere seçilmiş, inancı tarafından atanmış bir görevlidir. Nuh, manevi zenginlik peşinde bile değildir, inancı onun karaya ulaşacağını yazgılamıştır çünkü: Nuh denklemsizdir, tufan kültünün çavuşudur sadece.

FERHAT'IN ÇABASI

Aşk, Ferhat’ın dağları tek bir kazma ile delmeye çalışması mıdır? Yoksa, kenar mahalle boyacısının duvarda gördüğü resim yüzünden yemeden içmeden kesilmesi midir?

Ferhat, biraz olsun, başaracağı işin büyüklüğünden sarhoş değil midir; şehre taşıyacağı su, yüklendiği görevin azameti, bu işi tek başına başarması… bunlar, bir an olsun başını döndürmesin, bu hayal Şirin’in hayalinin yanı başına oturmasın, olacak iş midir?

Ya boyacı, o âşık olduğu suret heykel olsa, aşkını yine böyle koyu tonlara bular mıydı? Suretin biçimi, sanat ile zanaatın kesiştiği yerdedir – tıpkı Ferhat’ın mühendisliğinin isteği ile kesişmesi gibi: Her iki âşık da sevdiklerine kavuşabilseler, yakar kavururlar, tehlikelidir aşkları.

Önemsediği ne varsa yaşamda, tümünden vazgeçen, aşkı uğruna en istemediği yere, handiyse palyaçoluğa sürgün gidenler olmuştur. En azından kendi seçtikleri yerde dururlar: palyaçonun tek silahı mazlumiyetidir.

Ya orda duramaz, gönüllü sürgünden geri gönderilirse insan, kurban verdiklerini kabul etmezse toprak? Ferhat’ın getirdiği suyu istemezse şehir, mekruh bulursa? İşte o gün palyaçoya gülünmez.

Aşkın körleştiriciliği ile gururun körleştiriciliği kefeye konursa, eşit çekerler – en azından o anda ve o sırada. Sorun şudur: Aşktan sonra gözler açılabilir, acıtır fakat yeniden görmek mümkündür. Oysa gururun körlüğü mutlaktır, kimseye elletmediği bir aynada gözlediği suretinden gayrısına bakamaz olur insan. Geriye dönüşün olanaksız olduğu noktada, yerler değişir, suret gündelik yaşamda dolaşmaya, aynadaki kör onu izlemeye başlar. Ne yazık ki tek şey göremez bu izleyişte: El yordamı yok, göz yordamı yok, aşk yordamı yok…

YEDİNCİ MÜHÜR'Ü DÜŞÜNMEK

Bergman’ın ölüm karşısındaki nerdeyse isyankâr, fakat sonradan mütevekkil sorgusu, şu temel sorudan doğuyor: Neden varız? Luthercilik kökeni elbette belirleyici Bergman’da, dolayısıyla, erken Hıristiyanlık metinlerinden gelen meselleri bir ortaçağ öyküsünde canlandırmak da kolay onun için. Nedir, temel soru, ortaçağda olduğu denli, belki daha çok geçerli bugün.

Ortaçağda Tanrı’ya inançsızlık sapmadır, insan kendisini inancı içinde anlamlandırabilir sadece. Ya bugün? Ortaçağ misali bir güvenle Tanrı’ya inanmak mümkün mü? Her şeyi önceden belirleyen ve sınav için kötülükle görevlendirdiği meleğini buraya yollayan bir Tanrı’ya?..

Böyle bakıldığında, Antonius Block ölümden korkan bir şövalye değildir sadece; o, XX. yüzyılın inançsız şüphecisinin XIV. yüzyılda devinen suretidir de. Yedinci Mühür’de gerçekliği sorgulanması gereken o kibirli soytarı – ölüm değil Antonius Block’tur: Ölümden kaçmak başka şeydir, Tanrı’yı sorgulamak başka şey!

Kıyas yoluyla kurulabilecek bir denklem var bu metinde: Block kendi ölümüyle yüzleşirken, içinden geçip gittiği topluyaşam da kendi ölümüyle – vebayla yüzleşir. Topluyaşam ölüm karşısından kendi kendisini suçlar, işlesin işlemesin, günahlarını anımsar ve kendi kendisine eziyet ederek ölümü uzak tutmaya çabalar. Topluyaşamın bedeni zırhlı, ruhu uyuşuk, sinir uçları cansızdır: Ölümün yerine ikame edilecek acının yaşamı sağlayabileceği inancındadır herkes.

Ya Block? O, ölüm karşısında Tanrı’yı suçlar: Karanlıkta duran, soruları yanıtsız bırakan ve kendisi adına savaşmış insanı terk eden bir Tanrı’yı sorgular Block. Ölüm korkusuyla yardıma çağrılan Tanrı, çağrıları yanıtsız bıraktığı için varlığı sorgulanır hale gelmiş olur.

Ortaçağa düşmüş bu XX. yüzyıl ajanı, şu önermeyi yapma şansını sunar: İnsan kendi özellikleriyle donatarak oluşturduğu bir Tanrı’ya inanamaz! Bu Tanrı ne denli insanlaşırsa o denli akıl sınırları içine çekilir ve o denli sorgulanabilir olur.

Bir de şu: Block Tanrı yolunda savaşmış ve ölümle yoldaş bir yolculuk yapmış iken ölmeyi neden bu denli korkutucu bulur? XX. yüzyıl muhasebecisinin kurnazlığı: Tanrı’ya hizmet, en azından uzun yaşamla takas edilemez mi?

Block Tanrı’yı değil ama ölümü tanır, onu kandırabilecek/iğfal edebilecek denli tanır. Kendi yaşamını değil ama başkasının yaşamını koruyabildiğinde ölümü yendiğine inanır, teslim olur, güle oynaya bu dünyadan uzaklaşır.

Toprak adamı, maddeci Jöns’ün dediği gibi: “Belki de gözün gördüğünden ötesi yoktur.” Jöns aklın sınırlarının cisimleşmiş hali, can sıkıntısının madde katılığındaki sureti olarak devinir. Beri yandan, tiyatrocu sanrılar görecek ve gördüklerine inanacak denli akıldan uzaktır. Bergman, akıl adamını değil gönül adamını ölümden muaf tutar – elbette şimdilik!

Şu eğretileme önemli sanırım: Kilise ressamı da gezici oyuncular da yaşama öykünür, insan yaşamını yeniden canlandırırlar – saikleri değişik olsa da. Tutkusunun denetimden kurtulmasıyla topluyaşamı etkisine alan din adamı da ölümden sonraki yaşamı yeniden canlandırır: Korkulması, geciktirilmesi, kaçınmak için bu yaşamda önlem alınması gereken bir yaşam. Oyun ve inanç birbirlerine dönüşürler, soytarının maskarası İsa’nın telden haçıyla aynı cümlede vazedilir.

İnsan ne kendi kendisini ne de inancını sorgulayabilecek denli cesurdur, meğerki ölümle yüz yüze gelsin. Block ölümü aşkın bir iktidar olarak görmez, Tanrı’yı bile gör(e)memiştir, bu yüzden dünya yüzündeki oyunu bırakıp sırat köprüsünde oyuna girişir: Kendi kendisine, sınamayacak denli güvenir.

Yanlış anlama şu: İsa son anında, ölümle yüz yüze gelmişken, “Neden Beni yalnız bıraktın?” diye seslenir Tanrı’ya. O, babasına sitem eden bir çocuktur. Block yanıt bekler, akranıyla körebe ya da saklambaç oynar gibidir. Block inançlı değil, mütekabiliyet meraklısı bireydir. Bu yüzden, ölümün kör karanlığıyla Tanrı’nın suskunluğunu eşler ve sunar. Nedir, ölümün iktidarına çomak soktuğunda, yaşamın sonu sanıldığının zıddına karanlık değildir – bir başka oyunla uzaklaşır bu yaşamdan.

Block Tanrı’yı kendi dilinden konuşmak zorunda bırakamaz belki, ne var ki, ölümü yener en azından.

ATLANTİK ÖNÜNDE



fotoğraf: yekta majiskül



Okyanusa bakmak. Handiyse sonsuz bir suyun karşısında dikilmek. Nereye gittiklerini bile bilmeden, umutlar ve heveslerin peşinde, fındık kabuğundan hallice gemilere doluşup bu sonsuzluğa açılan insanları düşünmek. Cesaret, cüret bile yetersiz, akıl kârı olmayan bir yüreklilik.

İnsanın doğanın bu yüceliği karşısında bir zerreden ötesi olmadığını anlamak, nedir, hemen ardından zekânın bu yüceliğe meydan okuyuşunu, sonunda alt edişini anımsamak. Kibrin bundan daha iyi bir tanımı olabilir mi?

ROMA YAZILARI - 3

Hiçbir kıyıya bağlanmayan bir köprü, bağlamından koparılmış bir yapıt olarak nitelenebilir mi? Yapım nedenini yitirmiş, sadece görülmek için var olan bir yapı. Tarihsel anlamı bugünden “bakılarak” yaratılıyor! Bir kıyıya bağlansa, belki de, köprülük vasfı bugünkü denli göz önünde olmayacak. Roma’da, tarihle bugün arasındaki ilişkinin en vurucu imgesi.

ROMA YAZILARI - 2

fotoğraf: yekta majiskül

1.

Sanat yapıtı ya da kült olarak kabul edilen nesneler, çoğunlukla değerli olduğu varsayılan maddelerden imal edilirler. Bu maddelerin değerleri de zamana-doğaya dayanıklı olmalarından kaynaklanır: Altın, tunç, mermer…

Roma gibi, sanat yapıtlarının devlet düzeneğinin ihtişamını kanıtlamak amacıyla bol keseden imal edildiği yerleşim yerlerinde şöyle bir sorun başgösterir: Zaman içinde sanat yapıtının imal edileceği maddelerde kıtlıklar yaşanabilir. Mermer bulunamaz, altın elde edilemez ya da yerleşim yerine ulaştırılması giderek zorlaşır ve pahalı hale gelir.

fotoğraf: yekta majiskül

Bu durumlarda sanat yapıtını üretmek için yeni bir maddenin kullanılması, inanılması güç bir zihniyet devrimi gerektirir. Oysa sanat yapıtının imalinde kullanılan maddeler, sadece toplumsal onaşmayla belirlenmiştir, geleneğe bağlılık dışında onları koruyan bir kalkan yoktur.

Neron’un çılgın olarak nitelenmesini, belki de bu bağlamda düşünmek gerekir: Ünlü imparator sanat yapıtlarını, kült olarak kabul edilen nesneleri yok etmekle geleneğe, iktidarın simge olarak kullandığı üzerinde onaşma sağlanmış maddelere saldırmıştır.

2.

Sanat yapıtının imalinde kullanılan madde kıt ise, eski sanat yapıtlarını yeni yapıtlara madde olarak kullanmak amacıyla yok etmek ise, özellikle Roma’da kullanılan bir yöntemdir. Ünlü Konstantin Zafer Takı, Konstantin’in kendi devrinden önceki sanat yapıtlarını parçalayarak elde ettiği mermerler sayesinde inşa edilmiştir örneğin. Bu yöntemi, bir sanat yapıtını alıp başka bir bağlama oturtma olarak tanımlamak mümkün değil elbette.

Nedir, şu da sorulabilir: Bambaşka bir bağlamdan koparılıp, yine karşılıklı onaşma ile kült düzeyine yükselen nesneleri nasıl değerlendireceğiz?
Filmlerden de bildiğimiz, Roma’yı ziyaret eden hemen herkesin görmeden edemediği Gerçeğin Ağzı, bildiğimiz rögar kapağından başka bir şey değilken, nasıl olmuş da bir dini mekânın kapısında, tüm dünyanın inandığı kült bir sınama nesnesine dönüşmüştür?

3.

Roma’da karşılaşılan diğer bir yöntem de, başka coğrafyaların sanat yapıtlarını, hatta o kültürlere has kült nesneleri taşıyıp getirerek kenti zenginleştirmek.

fotoğraf: yekta majiskül

 Vatikan Müzeleri dünyanın dört bir yanından getirilmiş (haydi adını koyalım, yağmalanmış!) nesnelerin sergilendiği bir yerdir. Dini saygıyı bile bir işletme değeri olarak ziyaretçisine sunan bu kurumun, elinde tuttuğu nesnelerin gerçek sahiplerinin itirazlarına verdiği yanıt, Berlin’in Türk müzelerine verdiği yanıt ile aynıdır: “Siz bu nesneleri bizim denli iyi koruyamazsınız, biz dünyanın kültür mirasını koruyoruz!”

Uygarlık inceltse de, doğa yasası geçerli: Güçlü olanın küstahlık yapma hakkı var.

fotoğraf: yekta majiskül

4.

Roma gibi kentlerde dolaşırken şunu asla unutmamalı: Bizim geçmişi düşünüp zihnimizde canlandırdığımız gibi, geçmiş de bugünü düşünür ve zihninde canlandırmaya çalışır. Her bireyin ve her toplumun geleceğe dair öngörüleri, hatta hayalleri vardır. Roma o devasa sanat yapıtlarını sadece o günkü ihtişamını sergilemek amacıyla oluşturmamış, kendi imgesini gelecekteki tüm kuşaklara iletmek için de çalışmıştır. Anıtlar dikildikleri gün değil, gelecek zamanda anlamlarını üretirler.

YOLA GETİRİLMİŞ ŞEHNİŞİN

Tanju Okan’ın, Ziya Osman Saba ile ülfeti var mıdır? O eskilerden esen rüzgârın kaynağı “babamın yırtık elbisesi” ise, neden olmasın. Çocukluğum şarkısı, Okan’ın evreni için anahtardır: Doyasıya ağlayamayan adam. Belki de bu yüzden hıçkırık yerine gülme sesi katmıştır şarkılarına: En acısından.

Kaybetmeye çocukluğundan meyilli.

Tarih erbabının “Âdem ejderhası” olarak betimlediği adam, Ulubatlı Hasan’dan çok Tanju Okan’dır; hele ağzından çıkan o yakıcı ses hesaba katıldığında… O dev bedenle uyumsuz, uygunsuz, sokak köpeği hüznünde bakışları vardır, hüzünlenmek için yağmuru gereksinmeyen.

Suç ve Ceza’da Marmeladov “süprüntülerin” nasıl aşağılandığını anlatır Raskolnikov’a. Marmeladov’un silah olarak alkolü kullandığı uzun sürmüş intiharından bir çizgi çekelim Tanju Okan’a: Marmeladov da şarkı söyler. Ne denli aşağılanırsa, o denli arınır günahlarından, o denli rahat ilerler ölümüne doğru.

Tanju Okan o denli hâkim değildir kendi yazgısına: Parkta yatmayı seslendirmiş ama yapmamış, yapamamıştır. Çünkü topluyaşam onun peşindedir; iyi şarkı söyler o, Marmeladov’un zıddına. Marmeladov evini, işini, ailesini terk edip samanlıkta yatarken, Okan parkta yatmanın şarkısını söyleyebilmiş, yazgısından ancak bunun iznini koparabilmiştir.

Şevket Uğurluel onun anısını yâd ettiği programda anlatmıştı: Birlikte çalıştıkları dönemde, alkolle hasbıhalini bırakıp provaya gelmez Okan. Uğurluel’in yarı yalvararak, “Bari şarkıya hangi notadan gireceğimizi çalışalım,” uyarısına yanıtı her daim aynıdır:

“Sen istediğin notadan gir, ben söylerim!”

Uğurluel’in hangi notadan girdiği önemli değildir gerçekten de. Ne nota, ne ritim, ne de melodi önemlidir Okan için. O yazgısında hâkim olabildiği tek şeyi yapmakta, şarkısını söylemektedir. Yaşamının geri kalanı da şarkı söylemesinin alegorisi gibidir: Topluyaşam en yanlış notadan girip en aksak ritimle ilerler, Okan acı dolu gülüşünü bozmaz.

Cemile Kutgün’ün tek omzunu açıkta bırakan tuvaleti yüzünden bir yıl TV ekranlarından uzaklaştırıldığı yıllar – Kutgün şimdiki zamanın Avşar’ı ya da Gülben’i ayarında bir ikon o demler; demem o ki, ceza büyük, denetim dehşet. Okan o TV ekranında sofrasını kurup rakısını içerek şarkısını söylemiştir.

İkiyüzlülüğün cisimleştiği an: Semiz, üstelik epeyi biçimsiz bir kadın omzuna tahammül gösteremeyen topluyaşam ahlakı bir şarkıcının alkolik olarak teşhirine izin verebilmiştir. O gün müzik dinlenmedi, hatta şarkıcı görülmedi bile; topluyaşam kendisinin yarattığı pornografik bir nesneye baktı.

Yanıtını çoktandır merak ettiğim soru: Tanju Okan’ın imgesi alkolikliğinin sonucu mu, yoksa, tam zıddına, Tanju Okan imgesi belasına mı alkolik oldu?

Onur, şeref, haysiyet, gurur, özsaygı… Bunlar tali önemde harf terkipleridir. Asal sorun, topluyaşamın dayattığı ahlaka karşıduran bir ahlakın üretilmesi, daha zoru, bu ahlakın sürdürülebilmesidir. Okan’ın iç buran yanı, bu savaşıma hiç kalkışmamış oluşudur. Suiistimali onu milletvekili adayı yapmaya dek kanırtan topluyaşama dur dememiş, buna yeltenmemiştir bile.

En fazlasından, “Öyle sarhoş olsam ki hiç uyanmasam” kolaycılığına kaçar, “her şey bir rüya olsa, unutarak uyansam.”

Tanju Okan bir kadeh, bir cüsse, bir sestir topluyaşamın gözünde: Soytarı muamelesi yapılan Satyr. O kadehin içindeki sıvının derişimi, o cüssenin taşıdığı yürek, o sesin müstehzi acılığına bakılmadı nedense.

Diyalektik denen şey tam da bu: Topluyaşamın ona karşı kullandığı silah, Okan’ın zırhıdır aynı zamanda. Herkes onu beyaz bir kadeh gibi görürken, kapkara Şehr-i Amed suru gibi dikilmiştir. Vakur değil, küskün ve karanlık bir dikiliş: Gecekonduları süs olarak kabul eden binyıllık burç.

Gelip dayandığımız nokta şu: Ergüder Yoldaş gibi adaya kaçmak da var bu savaşın sonunda, tam şehrin ortasında, rehin alınmış bir heykel gibi dikilmek de. Tanju Okan yazgısının elinden alınmasına izin vermiş ama Niobe olmamıştır en azından.

MU’TEZİLE YOLCUSU BİR BESTEKÂR

İlkokul 2, Hayat Bilgisi ders kitabı, aile resmi, herkesin bildiği tablo: Ana, baba, çocuklar, kedi, üzerinde kestane çatlatılan soba… Sonra büyüdü herkes. Kimileri o aile tablosundaki rollerini oynadılar, kimileri de o soba misali yandılar. Ergüder Yoldaş ikinci gruptandır.

Türk müziğinin en güzel rakı şişesi Tanju Okan’dır. Ne yazık ki, acı gülümsemesini silahtan çok kale suru olarak kullanmıştır o: Rakı kadehi ile fotoğraf çektirip albüm kapaklarında alkolikliğinin pornografisine izin verebilmiştir. Oysa alkolün çirkin ve uzlaşmaz yüzüdür Ergüder Yoldaş: Neşet Günal resimlerindeki adamlar gibi dikilir; öylesine pespaye ve öylesine güzel…

Kaçıp sığındığı yer bile manidardır: Anakarayı terk edip adaya gitmiştir. Terk ettikleri ile arasına suyu, arınmayı, ana rahmini, ilk günahın işlenmediği, ilk yalanın söylenmediği, çağrışım yoluyla gidebileceğiniz en büyük uzaklığı koymuştur. Uzun sürmüş bir günün akşamında, bekası için dününü parçalayan topluyaşama tenezzülen göz atar.

Adadaki sığınağına yapılan sayısız taciz atışlarından birinde karnını nasıl doyurduğunu sormuşlardı ona, Ozan Orhon’a nedense sorulmayan soruyu. Gözünü kırpmadan yanıtladı: “Çöplükteki artıkları topluyorum!” Utanmasını umanlar utansın, dilenmesini bekleyenlerden tek bir isteği vardı: “Kaleme ihtiyacım var, bir de nota kâğıdına. Onları çöplükte bulamıyorum.” Çöplük tüketilen nesnelerin artıkları ile doludur; tarih dahil hiçbir şeye çentik atamayanların çöplüğünde kaleme rastlanmaz elbette. Hemen başladı pazarlık: Aramıza dön, bizimle yaşa, çöplük karıştırma, çelik uçlu dolmakalemini ve bir ton nota kâğıdını hemen verelim!

Ne var ki, o nota kâğıtları emanet olarak verilecektir; yaz sıcağında dingil dingil sallanılacak melodiler gelmeyince geri alınmak üzere. Türk müziğinin en devrimci albümlerinden birini, sultanîyegâhın imlası üzerinden tartışmış bir topluyaşamın içinden kaçmıştı Yoldaş; hicrandan melezlenmiş bu makamın gece saltanatını neon çiğliği ile kirleten bir topluyaşamdan. O makam ki, cumhuriyetin ilk yıllarında “milli yegâh” olarak yeniden vaftiz edilen lanetli bir makamdır.

Ergüder Yoldaş’ın fiili, kendisini o meşhur aile fotoğrafından eksiltmek değildi yalnızca. O resimdeki mutluluğun kofluğunu, sadece uzakta durarak kanıtlamaktı aynı zamanda. Bu yüzden sığınağında rahat bırakılmadı. Gülünesi rüşvetler, eşeğe uzatılan havuç misali önüne serildi ve çağrı aralıksız yinelendi: “Resimde eksilttiğin yere geri dön.”

Onu kurtarmak isteyenlerin amacı, kendi hülyalarını, umutlarını, inançlarını kurtarabilmekti. Yoldaş kurtarılmayı kabul ettiği anda, yarınlara güven duyulabilirdi yeniden: Ağılın dışında yaşam olmadığı kanıtlanacaktı. Sığınağının önünde birikip “n’olur geri dön” şarkısını terennüm edenler, karganın önünde mürailik eden tilkilerden gayrısı değildi.

O adam, adada tek başına durdu. Durdu ve topluyaşamsal rollere ayna tuttu: Sırında tek suretin yansımadığı bir ayna.

ROMA YAZILARI - 1



foto: yekta majiskül

Coğrafi olarak geniş alanlara yayılan imparatorlukların, uyruklarına kendilerini kabul ettirebilmesi, su üzerindeki icraatlarına bağlıdır. Tarımsal sulamayı ve uyruğun içme suyunu, kapladığı coğrafya üzerinde sağlayamayan imparatorluk, yönetme yetkesindeki meşruluğu yitirir. Bu bağlamda, çeşme yapımı salt gösteriş olarak yorumlanamaz: İktidarın su üzerindeki gücünün, aslında iktidarın ta kendisinin simgesidir çeşme – bir uyruğun hayrat olarak inşa ettikleri bile: Yönetici yetkenin onayını geçin, çeşmeye su getirmek bireysel değil ancak toplumsal düzeneklerle sağlanabilir.



foto: yekta majiskül

 Roma’yı yürüyen bir kişi, her susadığında içilebilir su bulacaktır – içmek tamamen özgürdür, kayda bağlı değildir ve bedelsizdir. Bu, yönetici yetke tarafından topluma sunulmuş bir özgürlük alanıdır: Roma yollar yapmakla yetinmemiş, yoldaki konfora dair düzenlemeler de yapmıştır.

Roma çeşmelerinin en süslüleri “sanat” eseri olanları şehrin alanlarındadır: Kamunun buluştuğu, yüz yüze geldiği ve kamusal düşünceyi yeniden ürettiği mekânlardır buraları. Yönetim yetkesi, sanat eseri görünümü altında, varlığının en görünür simgelerini, o devasa çeşmeleri bu alanlara yaptırmıştır. Toplum kendisine dair düşüncesini üretirken dahi, yetkenin simgesini hesaba katmak zorundadır.



foto: yekta majikül

Çeşmenin değil alanın yitmesi, kamu düşüncesinin yitmesidir. Yetke kendi simgesini, hatta varlığını tartışılmaz kılmak adına, kamunun bir arada bulunmasını engellemeye yönelirse ortadan kaldıracağı ilk şey, birlikteliğin fiziki ortamını yok etmektir. Alan buluşulan değil, araç trafiğinin düzenlendiği bir yeryüzü parçasına dönüşür giderek. Araç trafiğine kapalı alanda ise, insanların durmasını, sadece durmasını sağlayacak bir nedenin olması gerekir. Örnek buradan: Taksim’de, Beyazıt’ta, Üsküdar’da durmak için bir neden var mı?



foto: yekta majiskül

 Çok daha görünür bir simge: Dikilitaş. Kazanılan zaferin bir nişanesi olarak, herkesin görebileceği bir noktaya, alanın tam ortasına dikilen çalıntı anıt. Galibin yağmasıdır o taşlar; anlamlarının, dün ve bugün için, bir de Mısırlılardan dinlenmesi gereken.